荀慧生
荀慧生（1900-1968）花旦 字慧声，艺名白牡丹。河北东光县人。幼从庞启发学河北梆子花旦。1918年加入喜群社，与梅兰芳、程继先合演《虹霓关》，从此专演京剧。1927年和1931年两次评选“四大名旦”时均入选。他对唱和念的要求非常严格，认为唱要“以有限的腔调去表达繁复错综的感情”，而念白在与观众交流时“比歌唱更直接，更有力一些”。为此，他主张唱和念时生活感和艺术性两者相结合，协调融洽，并与表情、身段的真实自然相一致，互为表里。这正是荀派表演的特殊风格。
荀慧生，初名秉超，后改名秉彝，又改名“词”，字慧声，号留香，艺名白牡丹，1900年1月5日出生于河北省东光县。与余叔岩合演《打渔杀家》起，改用荀慧生的名字。京剧旦角表演艺术家，“四大名旦”之一。历任中国戏曲家协会艺委会副主任、北京市戏曲研究所所长、河北省梆子剧院院长、河北省政协委员、北京市文联常务理事、北京市戏曲编导委员会主任等职。
他出生于贫苦的农民家庭，1907年随父母到天津谋生，父亲将他与兄慧荣卖与小桃红梆子戏班学戏。不久，其兄不堪忍受打骂私自逃走，只剩慧生，后被卖给河北梆子花旦庞启发为徒，自此，荀慧生沦为家奴，吃尽苦头，但他仍以巨大的耐力与毅力坚持每天练功。日复一日，年复一年，苦功练出了硬本领，唱、念、做、打无一不精。
1909年，荀慧生以“白牡丹”艺名随师常在冀中、冀东一带农村市镇唱庙会和野台子戏。1910年，他随师进京，先后搭庆寿和、义顺和、鸿顺和、天庆和等梆子班。1911年，他入三乐班（后易名正乐）从路三宝、薛兰芬学京剧青衣、花旦，与尚小云、赵桐珊有“正乐三杰”之称。辛亥革命前期，他去天津曾同革命戏剧家王钟声同台演出《革命家庭》、《黑奴恨》等戏，后向陈桐云、李寿山、程继先学习京昆艺术。
1918年，他加入喜群社，与刘鸿升、侯喜瑞、梅兰芳、程继先开始合作，演出《胭脂虎》、《霓虹关》等戏，又同杨小楼、余叔岩、王凤卿、高庆奎、朱桂芳等合作。此时的荀慧生对京剧艺术的特点已有充分的认识，决心为它献身，除继续向路三宝学习花旦外，更投师王瑶卿门下学习青衣正工。在演出中，把梆子的一些优秀剧目和技艺引入京剧艺术领域。
1919年，杨小楼应上海天蟾舞台之邀和尚小云、谭小培合作演出，请荀慧生担任“刀马旦”，公演引起轰动，人称“三小一白”（即小楼、小云、小培和牡丹）。荀慧生的表演生动活泼，扮相俊俏，使上海观众耳目一新，被赞为“誉满春申”，后又与周信芳、冯子和、盖叫天、小达子等人合作，演出《赵五娘》、《劈山救母》、《九曲桥》、《杨乃武与小白菜》等戏，名震沪上。上海国画大师吴昌硕同知名人士严独鹤、舒舍予也为宣传和扩大荀慧生的艺术影响到处奔走。
荀慧生喜欢作画，1924年正式拜吴昌硕为师，他又向齐白石、陈半丁、傅抱石、李苦禅、王雪涛等名师求教，丰富了他的艺术生活，提高了他的艺术素养。1927年北京报界举办京剧旦行评选，他与梅、尚、程一起被誉为“四大名旦”，这也标志着他艺术走向成熟，得到社会肯定，赢得了观众的赞赏。
荀慧生的表演熔青衣、花旦、闺门旦、刀马旦表演于一炉，根据剧情发展和人物性格的需要，吸收小生、武小生及其他行当的表演技巧，甚至将外国舞蹈步法融于其中。他根据自己的天赋条件，在唱腔、身段、服装、化妆等方面进行大胆的革新。他表演人物非常注意刻画心理状态，重视角色的动作，提倡旦角动作要美、媚、脆。他强调旦角每个动作都要给人以美感，要求演员把女性的妩媚闪现于喜、怒、哀、乐、言谈举止之中，同时身段动作变化多姿，尤其讲究眼神的运用，角色一举一动、一指一看都要节奏鲜明，使观众醒目，演员一出场就光彩照人，满台生辉。所以他的表演感情细腻，活泼多姿，文武兼备，唱做俱佳。
他的唱腔素以柔媚婉约著称，有不少精彩的唱段，成为荀派弟子的必修课目。他的唱腔委婉动听，俏丽多姿，声情并茂，感人至深。他敢于标新立异，创造新腔，并广采博收，吸取其他剧种唱腔的长处，设计新腔。如《红娘》中那段“反四平调”脍炙人口。他善于使用上滑下滑的装饰音，听来俏丽、轻盈、谐趣，具有特殊的韵味。荀慧生编制新腔坚持三条原则：一是让人喜悦；二是让人听懂；三是让人动情。
他还十分注重道白艺术，吐字清晰，声情并貌，创造出融韵白、京白为一体的念白，柔和圆润，富于韵律美，具有特殊的表现力。他不照搬传统的韵白和京白，而是从人物的情感出发，富含人物的思想感情，充分显示出人物的内心世界，轻重缓急，恰到好处，流利感人，又声声入耳。既具有音乐美，又具有生活美。
建国后，荀慧生遵照周总理签署的戏曲改革指示，为京剧艺术改革做出了大量工作。1952年，他获第一届戏曲观摩大会老艺术家表演奖。十年动乱中，荀慧生遭受迫害，染肺炎并发症，于1968年12月26日逝世。
他的代表剧目有《胭脂虎》、《红娘》、《绣襦记》、《丹青引》、《勘玉剑》、《钗头凤》、《鱼藻宫》、《荀灌娘》、《贩马记》、《玉堂春》、《十三妹》、《得意缘》、《花田错》、《元宵谜》、《辛安驿》、《香罗带》、《金玉奴》、《红楼二尤》、《杜十娘》、《霍小玉》等。并有《荀慧生演剧散论》、《荀慧生演出剧本选集》、《荀慧生舞台艺术》等书问世。
荀派艺术丰富多彩，流传极广，弟子甚多。他指导和亲自传授的后人、学生、徒弟有：吴纪敏、金淑华、李薇华、荀令莱、宋德珠、毛世来、童芷苓、李玉茹、李玉芝、吴素秋、赵燕侠、小王玉蓉、张正芳、尚明珠、厉慧敏、陆正梅、宋长荣、李妙春等，还有许多人虽未拜师，但多得其亲授。
荀慧生(1900年1月5日-1968年12月26日)，著名京剧表演艺术家，著名京剧旦角，伟大的京剧旦角表演艺术家，著名京剧演员，荀派艺术的创始人。男，祖籍河北阜城，初名秉超，后改名秉彝，又改名"词"，字慧声，1925年与余叔岩合演《打渔杀家》起改名为荀慧生，号留香，艺名白牡丹。是四大名旦之一。
1、荀慧生名字的来历？从碌碌无名的“白牡丹”，演进到四大名旦之一的“荀慧生”，这里面不知含有多少刻苦奋斗的历史。他的剧艺兼青衣花衫二者之长，而且文武俱佳，国剧人中可算是唯一的天才。他的作风，大部分趋向于缠绵悱恻，哀婉幽怨，描摹儿女私情几无孔不入。他的新剧多是取材于这一方面，且编排上极为紧凑，每逢演出轰动一时，故《钗头凤》、《红楼二尤》、《霍小玉》等终成为现代的名剧。近年来对于新剧尤致力编排，已成功的如《香菱》、《双妻鉴》、《护花铃》、《代夫媒》，都博有相当的声誉，然终不及他前期的作品。荀慧生，原名才，又名秉彝、秉超，字慧声，号留香，曾自名词，艺名白牡丹。关于荀慧生先生自名、号、艺名，要从他的经历说起。先说他自名“词”的缘起。据荀慧生先生后来的回忆，他自取名字荀词，是因为他幼年学艺时忘词，遭师毒打。因年幼紧张临场忘词遭到师父的毒打，为记此事，荀慧生先生自起名“词”，以志“别忘词”。
荀慧生“白牡丹”的艺名，始于1909年。那年他9岁，首次于天津下天仙戏院演《忠孝牌》。1910年，他刚满10岁，随师进京，得侯俊山亲传《小放牛》等剧目。1913年7月他于打磨厂“福寿堂”与师兄庞三秃合演《小放牛》，年仅13岁便踩跷演出，颇受赞誉，后随师同入“三乐社”科班，边演出边学艺，与尚小云、芙蓉草（赵桐珊）被誉为“正乐三杰”。1917年，荀慧生出师，当年12月于庆乐戏院正式改演京剧，并向王瑶卿、曹心泉等请益。1919年，他随杨小楼赴沪演出，得杨提携在《长坂坡》中饰糜夫人、《翠屏山》饰潘巧云，谭小培饰杨雄，并让其以《花田错》挑梁演出，尚小云为其傍演小姐刘玉燕。随之荀慧生又陆续演出《荀灌娘》等剧目，此行以“三小一白”誉满上海滩。1925年，正当“白牡丹”声誉日隆的时候，由杨小楼、余叔岩建议，荀先生将艺名“白牡丹”改为荀慧生，并登报启示。1927年被公认为“四大名旦”之一。他的花衫戏最能使人满意，其一种娇羞形态，极似女儿脱身。例如《红楼二尤》里，唱到“柳湘莲”三字，顿时脸泛红云。《霍小玉》一戏，演小玉初见李益一场，荀表现女孩儿乍见人忸怩神气，惟妙惟肖。又如《晴雯》一剧，表出钟情于宝玉，曲曲传神，入骨三分。《埋香幻》于挑窗帘见刘千钟，与《绣襦记》在曲江池见郑元和，其眼神顾盼多姿，欲言不言之状，活活画出，非如慧生绝顶聪慧者恐不克演出如此。他如《红鸾禧》之“你可别走”四字，与《英杰烈》之“小女婿”三字，说出后跑下场，其羞涩形色细微刻出，颇有弦外余音之妙。
“留香”二字，出自于荀慧生先生斋室“小留香馆”,取“千古流芳”之意，故荀氏又号留香，有横幅悬挂书房，自称“留香馆主”。据闻荀之私生活极艺术化，养金鱼，打台球，读《红楼》，绘国画，无一非雅人雅事，人誉之身具雅骨，不为过矣。
2、荀慧生自述：“名旦”是怎样炼成的？余之先世，有宦于东光者，遂为东光籍也。族户甚繁，人口甚众。余以清光绪己亥猪年冬12月5日生。数岁时，族人忽谓余父盗卖祖墓树木，不容于族，于是父母兄弟四人被逐出乡。父贫无生计，乃至天津，以造香为业，所得之利甚微，不足以养赡家口。或谓之曰，梨园子弟，可得多金。今老伶小桃红方收子弟，若能鬻二子于彼，必能获利数十金也。父乃卖余兄弟于小桃红，时余兄慧荣九岁，余八岁，实六周岁耳。
庞使余学秦腔花旦，首先练跷，跷系用坚木制成旧时妇女弓足形状，所谓三寸金莲。上有木柄，系以长带，牢固缚于足趾，每起立，则趾尖向地，余不能移步，则令扶杖而行。甫半日即令去杖，立于砖上，砖初犹平置，后则侧立，稍有倾欹，则鞭笞之。余视此数寸之砖，直如万丈悬崖，然而畏挞不敢不登，及今思之，尚欲下泪。又缚竹签于腿弯曲处，使不得曲。日以继夜，不许解跷，洒扫杂役皆着跷为之。其尤其者，于宾朋往来，应对进退，亦必袅娜摇摆，效妇人形态，睡时亦不去跷。在乡村演唱移动时，同科友伴，或乘车，或徒步，余则缚跷尾随，康庄坦途，步履无殊，一遇泥途土径，则无异蹭蹬之蜀道矣。其行之苦痛，则不言而喻。乡村演出条件简陋，庞夫妇辄卧大炕，其子亦各得其所，唯余则露宿阶前檐下，余之苦痛，如此其极。
待跷功步行已觉自如，乃以袋盛铁砂，缚于足面，重量日以逐加，每袋由数两以增至二斤有余，锻炼与阻力相抗衡，以期撤砂后健步如飞，举重若轻，又饱尝一番辛酸滋味。庞师绰号有“活扒皮”之称，信不诬也。余兼习青衣，甫三月即令出演平津门小道子魁星楼。时值帝后大丧，所谓国孝，各戏园停演，仅在茶肆说白清唱。余第一日演《忠孝牌》(又名《双官诰》)之王春娥，用蓝帕裹首，身着竹市长衫，腰系长巾，至今思之，其状极为可晒。
余武旦教师绰号“菜墩子”，已不能忆其本名。先使余习地功，首向下，足向上，贴壁倒立，以两臂支住全身，是谓拿顶。伊复在旁持余足以助余臂，既而释手，余臂力弱，竟倾跌于地，鼻口皆破。继练步法，走花梆子、打脚尖、和弄豆汁、提鞋、枪绢子、前仰后合、左摇右摆等身段。并练毯子功，摔抢背，先从平地摔起，渐登椅自上而下弊。次登桌由一张、两张、三张，以次递加，翻身下摔。左右抢背，一般适用右抢背，因左抢背吃力而并不讨好，人多不走，但练功时，则求全责备，必使无缺。桌所以三张为度，以旧时舞台建筑本不甚高，且顶有天井，翻下时，足腿稍有牵挂，鲜不骨断筋折，伤生顿刻。尚有乌龙搅柱，翻筋斗等扑跌项目，精熟后，复练把子功。练此功要夏季着羊裘、冬季穿单、夹，围绦系布条，背扎布旗四面，头戴破额子，插以旧雉尾，手执竹、木刀枪，足登木跷，与教师演各式靶子。冬季练跑圆场于积冰之上，夏则于烈日之下，轻快体态合度后，乃顶以磁碗，碗注清水，行动时，必须头顶平直，身正步稳，使水不外溢。戏衣中唯靠最为笨重，故以羊裘代之。女靠多飘带，故需系布条。冬夏冷暖异著者，所以抗寒暑也。至于雉尾，所谓之翎子功，为武旦行不可少者，不但从头顶加以运用，尤以贯串全身之力，仍要顾到通身之美。圆场顶水，以求持久平稳，始能从动作中求得美妙，自无跳跃摇蹿之丑。余性钝拙，屡演不熟，所受扑责亦不知其数矣。教师为余下腰，置余于膝，上下左右伸曲之，一日用力过猛，将余首穿下部而过，余腰竟断，庞师与伊交涉，遂辞退之。余卧床月余，医治始愈，距死仅一线耳。
迨余十七岁时忽嗓败，内行俗谓倒仓。但大嗓喑，而小嗓必出，以有志皮黄，乃求深造，休养之暇，专心肄习。亲加指授者，有皮黄前辈，如路玉珊(即路三宝)、陈桐云、吴菱仙、水仙花(即郭际湘，幼名“五十”)、张彩林、孙怡云、赵砚奎之二兄诸先生。后从王瑶卿先生指点攻错，朝夕盘桓，为时最久，略树根底。感于皮黄与昆曲之脉息相通，复从乔惠兰先生(乔玉林之父)习昆曲《琴挑》《游园惊梦》《痴梦》《思凡》《闹学》从李寿山先生习《水斗》，从曹心泉先生(即曹二庚之父)习昆曲《盘丝洞》。
次年十八岁，遂改业皮黄，与杨小楼、余叔岩、龚云甫、王蕙芳、朱桂芳、梅兰芳、王风卿诸先生同台演于香厂新明大戏院，京剧人才，网罗殆尽。该院为继第一舞台后最近代建筑，具体而微，堂皇过之，分科设职，俨如官署，为军阀张勋所建，后毁于火。余演出声名鹊起，只以宗派积习，隐存内外同异之见，虽未致当面诽笑，而冷嘲热讽，饱受同行之讥。基至余在舞台演唱时，皮黄前辈李顺亭、刘景然、龚云甫等，在后台肆口嘲笑，怂恿同侪引吭高歌梆子腔，以乱吾声。其意以为素习梆子竟改皮黄，文野有别，雅俗不伦，直视为越等僭分，大逆不道，极尽排挤之能事。
结婚后、因在京改唱皮黄，不见容于同业，精神半消耗于挣扎，乃暂避锋芒，携眷愤走沪上，余父母兄长均随行，长女爱喜已生，九岁时夭亡。至沪后，谬承彼都人士青睐、许为新声佳奏，蜚声鹊起。时卜居上海仁昌里，翌年生长子爱和，取名令香，沪上俗尚浮靡，弥月时，群以汤饼筵宴为怂恿，余不能拂众意，循例款客，以为庆贺。余名既噪，外埠延聘者纷至沓来，乃于沪，杭、甬、嘉，湖一带回翔者，达七年之久。余二十五岁，鸟倦知还，始重返故乡，虽非衣锦而归，虚名已博定评。侧身京朝，而门户之见仍未尽泯。卒以群众欢迎，无殊沪上，始渐合拢，变毁为誉，对余新作许为独出心裁、不同凡响。随之攀亲认故者，踵趾相接，前倨后恭，判若天壤，审其意，不过以成败论英雄也。世态人情，今古同辙，思之可笑。
在沪上一带演出，剧目除固有折子戏外，偏重于传统剧之整理，凡剧情介绍，不甚完备者，均为添加头尾，以使故事详明。如全部《贩马记》(王又宸、马连良曾扮演李奇)，全部《英杰烈》《得意缘》《十三妹》《玉堂春》《花田八错》《杜十娘》，本为老乡亲即孙菊仙所赠，均改为本戏，为沪上一时所传摩。或由昆曲移植，如《盘丝洞》之改为皮黄，皆是时所创制。及北返，沪上所演各剧在京亦成流行剧本。时无著作保障，久而便失作者姓名，鲜有再溯本源者。归来时，值各家竞排新剧，余乃择传奇、说部或其他剧种之可传者，均酌加增删、渲染，改为京剧，脱片断折戏之窠臼。如《钗头凤》《还珠吟》等剧，不下五十余本，皆为返京后所创制者。因剧本新成，声必重谱，凡古典名著优美作品，为保存文学之完整，求与音律之适合，如《钗头凤》词、《还珠吟》古乐府，按宫协商，浅歌低咏，往往废寝忘食，俾画作夜研究，必有所得而后已。继续演作，屡谱新声者十余年不稍辍。余三十二岁时，各家鼎峙，爱好京剧艺术者，倡为月旦于新闻纸，公开推选，众议所归者四人，即梅兰芳、尚小云、程砚秋与余，共评为四大名旦，一时之举，不期竟传播之远，实属侥幸。余三十九岁，卢沟桥变起，慨国难之日深，痛民族之苦重，已无意于新制，有息影之退心。惟既倾历年积蓄于留香饭店之经营，不得不复登舞台而献技。知我罪我，不能顾矣。
3、荀慧生《红娘》又甜又糯的嗓音!京剧四大名旦之一的荀慧生以擅演喜剧著称，他的经典之作《红娘》，表现得柔媚活泼，清新流畅。荀慧生的唱独特的前无古人后无来者，迷人处在于他天然的一条近似女性的迷哑噪，吃弦不高，唱出来的韵味，令观众如饮香醇。观众说：“荀慧生演的红娘满台欢，令人目不暇接。”“红娘”戏的唱腔，如五段西皮流水及南梆子，散板等等，听来跌宕起伏，明白如话和任人都不同，俱是如此创作的，尤其“红娘”的流水板听来俏丽多姿，变换无穷。《西厢记》为家喻户晓的名著，近世以来，《佳期》、《拷红》等折，还活跃在南、北昆曲舞台上。曲艺节目中，也有不少演唱西厢故事者。我（荀慧生）在《西厢记》中，最喜爱红娘。这个人物善良、正直，爽朗、热情，反抗性也很强烈。崔、张的结合，借助于红娘之力不小。昆曲《拷红》一折，即是重点强调红娘这一人物，歌颂她的勇敢、沉着和机智。京剧早年本无演《西厢》故事的剧目，我为弥补这一缺陷，乃着手创编。因我最喜红娘其人，遂参照王本《西厢》和昆曲《拷红》编写成《红娘》一剧，以张生、莺莺情事为纲，以红娘一角为主，歌颂这一见义勇为、成人之美的青年女性。剧本于一九三六年编成，同年十月二十二日在北京首次演出。我自饰红娘，何佩华饰崔莺莺，高维廉饰张君瑞，何盛清饰崔夫人，张春彦饰白马将军。演出后，深得好评。此后数十年，率演不衰。其后又根据演出心得、体会，对于剧情和唱、做，随时加工改进。尤其解放后，重新加以整理，使主题更为突出。此剧唱腔和表演身段，我皆有独特创造：如《琴心》一场的“反汉调”，《佳期》一场的“反四平”，以及《逾墙》一场红娘手持棋盘引入张生的身段等等，都不见于其他戏中。这些创造，因密切结合人物性格，久已脍炙人口。荀慧生先从庞启发学梆子，后向乔蕙兰、李寿山学昆曲，向路三宝、田桂凤、陈桐云、张彩林、王瑶卿、陈效云、赵银香学皮黄。以《小上坟》、《小放牛》练眼神、练舞蹈，以《打灶王》、《打钢刀》练白口，以《祭江》、《祭塔》练唱工，以《穆桂英》、《马上缘》、《杀四门》练武打刀枪。从幼年开始他便苦练跷工，并京梆兼能，悲喜兼擅，文的能唱能做，武的能翻能打，不但精通本工，且能反串，是个多面手和一专多能的全才。荀先生浑身是戏，无论是上部的口齿、眼神、面部肌肉，还是中部的两臂、手指和下部的腿脚等，全练得灵活、传神，仿佛能和观众讲话，被称为“具象的语言”。荀慧生的眉毛、眼睛、水袖、脚步、腰肢五位一体，加上讲究的小动作、小过节，做出来格外到位、够味，令人称赞，值得咂摸。荀慧生不仅重表演，而且重剧本，或整理改编，或编创新戏，努力丰富上演剧目。他的戏不仅能调动演员的创造性，而且善于从观众心理去体验，懂得如何鼓起观众寻奇探胜的心理，因此他编演的戏“十戏九不同”，场场有戏，人人有戏，满台都是戏，使荀慧生提出的“会、对、实、准、稳、率、活、化、发、传”十字诀得到充分展示！
荀慧生，名秉彝，初名秉超，号留香，早年艺名白牡丹，1900年生于河北省东光县。他八岁开始在著名的“义顺和”梆子班随师庞启发在天津学习河北梆子花旦。十岁随师入京，向侯俊山学《辛安驿》《花田错》等戏。十一岁开始，在北京登台演出《梵王宫》等戏。1913年荀慧生随师入正乐社带艺附学深造。由于他的技艺进步很快，不几年就与该社高材生尚小云（青衣）、王三黑（武生）齐名，被誉为“正乐三杰”（又说与尚小云、芙蓉草齐名，誉为“正乐三艳”）。荀慧生十六岁倒仓，经文人朱佩弦等资助，延请陈桐云、张采林为师，正式改学京剧花旦戏《胭脂虎》《乌龙院》。不久又习青衣戏，并为吴少霞配演《朱砂痣》中的江氏，颇引人注目。
1917年荀慧生满师，脱离庞启发和正乐社，以京剧花旦为本工，搭入群贤、普乐、同庆等班，仍用白牡丹艺名。同年12月，荀慧生改搭杨小楼的桐馨社，在杨小楼的热心指点下，身段、工架、开打得到进一步的规范。1919年荀慧生成为喜群社的主要花旦、刀马旦演员，曾与梅兰芳合演《虹霓关》（饰东方氏）、《穆天王》（饰穆桂英），与余叔岩合演《乌龙院》，声誉噪起。
1919年秋，荀慧生随杨小楼、谭小培、尚小云等到上海天蟾舞台演出。当时，他虽然牌悬尚小云、赵君玉之下，却因基本功扎实、身段美、表演细腻熨帖、刀马娴熟，赢得上海广大观众的赞许，彩声之烈，可与小楼抗衡。此后，他与周信芳、盖叫天等同台合作演出，并出演于宁波、嘉兴、杭州一带，争取了更多的观众。1921年，荀慧生在上海亦舞台首次排演新戏《西湖主》（杨尘因编剧，取材于《聊斋志异》），显露出他善于创造新角色的艺术才华。这期间，他还向吴彩霞等学艺，演出了《汾河湾》《武家坡》《宇宙锋》《三娘教子》等青衣戏，戏路越发宽广。上海观众称他为“小梅第二”。
1923年荀慧生一度负誉返京。为了丰富自己的演出剧目，他向陆杏林、李寿山、路三宝等学了《贵妃醉酒》，向乔蕙兰学唱昆曲，还受教于吴菱仙、王瑶卿门下，刻意求精，他的青衣戏、刀马戏在吴、王指点下，益臻精美。
1925年1月，杨小楼与余叔岩合组松庆社出演于北京新明戏院，邀请荀慧生加入，三大名角合作演出的《战宛城》（余饰张绣，杨饰典韦，荀饰邹氏）珠联璧合，交相辉映，名重一时。同年5月28日荀慧生主演大轴戏《大英杰烈》，杨小楼为他降格配演王富刚。10月2日荀慧生正式废去白牡丹的艺名，改用本名挂牌与余叔岩在北京中和园合演《打渔杀家》，很为观众瞩目。
1927年夏，荀慧生与马连良合作第五次赴沪，演出于上海亦舞台，历时半年之久，声誉之佳，胜于昔年。1928年，荀慧生受上海大舞台之邀，与李吉瑞、高庆奎等同台演出月余，获得“追梅夺艳”的赞词。
荀慧生自1917年改演京剧以来，经历了十年的舞台艺术实践，艺术造诣愈见精湛，受到京、沪等地广大京剧观众的热烈欢迎。1927年，北京《顺天时报》举行首届旦角新剧目评选，选举结果，梅兰芳的《太真外传》、程砚秋的《红拂传》、荀慧生的《丹青引》、尚小云的《摩登伽女》获得前四名。自此荀慧生步入京剧“四大名旦”之列，成为京剧史上有影响的人物。
二
“四大名旦”中梅兰芳最先得名，尚小云、程砚秋相继崛起，1922年后已形成三方鼎峙的局面。荀慧生由沪、杭等地返回北京后，在这种形势的影响下，总结他们成名的经验，也开始与剧作家合作编新剧，创新声，参加竞赛。1924年，他结识了著名的编剧家陈墨香，后来又结识了舒舍予、陈水钟。这几位剧作者，依荀慧生的表演特长编写新剧目，而在这些剧目的演出过程中，荀派的艺术风格得以逐渐形成发展起来。
荀慧生演出的新剧目中一部分是把梆子传统戏拿过来，增添首尾，改成皮黄，计有《辛安驿》、《花田错》、《香罗带》（原名“三疑计”）、《元宵迹》（原名“合凤裙”）、《埋香玉》（原名“错中错”）等。
《辛安驿》原本自赵美蓉、罗雁主仆落店开始，到洞房识破罗雁女扮男装止。改编时增添首尾，前面增加赵景秀庐山入伙、赵宝全家遭陷、赵美蓉主仆脱难、神赐罗雁金钟罩法宝和周凤英母女辛安驿开店等场，后面补充周凤英与赵美蓉等同上庐山聚义、周凤英二次洞房与赵景龙成婚等大团圆情节。这出戏于1926年3月3日在上海大舞台首次演出，荀慧生饰周凤英。《花田错》梆子老本的故事不完整，自花田访婿起至周通抢亲止。改演时，据《水浒传》情节增添首尾。1919年荀慧生与杨小楼、尚小云、谭小培到沪演出，以这出戏打炮，饰演春兰，受到上海观众的热烈欢迎。这两出戏的唱做，荀慧生受十三旦侯俊山的亲自指点，因而有较深厚的基础。改为皮黄戏以后，成为京剧花旦的流行剧目，久演不衰。
还有一部分剧目是用京剧老本增添首尾的，如《全本玉堂春》《红鸾禧》《十三妹》《全部得意缘》等。
《全本玉堂春》是经陈墨香改编的，在《起解》《会审》前加《嫖院》、《关王庙》（此折原为梆子传统戏）、《小公堂》等，后面增添了《监会》《金殿》《团圆》等场次。这出戏第一次上演是在1925年的上海老天蟾舞台。当时上海很欢迎彩头戏，荀慧生在演出时用了彩绘的景片、绣工精细的大帏幕，并且用了立体装置的南、北楼和玩月花亭等，观众透过楼窗可以看见苏三在楼上梳妆。为了使苏三区别于一般的闺门旦，他在右鬓加了一个小发鬈，将小甩发折上去，用一个压鬓簪别住，再将折叠之处横着扯松，起名叫“半边翘”，形状像小女孩梳的发髻，十分讲究、好看。这出戏在上海演出时座无虚席。
《红鸾禧》的演出则增添了“棒打薄情郎”的结尾。1926年9月在北京演出时,与其他花衫演员表演的不同处即在于此。荀慧生把末场《洞房棒打》作为全剧重要关节，这个剧本也是陈墨香帮助整理的。
1929年3月，荀慧生在北京开明戏院公演《十三妹》（王瑶卿的本子，经陈墨香改编)，把《红柳村》《悦来店》《能仁寺》《青云山》《弓砚缘》五剧连在一起，易名“全部十三妹”，历经五小时一气呵成。北京《京报》曾评论：“慧生自饰十三妹。前部救安公子，将侠字发挥于轻盈矫捷中；后部洞房，一洗英雄而为娇娃，能文能武。”
此外根据文学名著或历史传说编写的新剧目有《杜十娘》《钗头凤》《红楼二龙》《勘玉钏》《红娘》《妒妇诀》《荆钗记》《鱼藻宫》《绣襦记》《飘零泪》《还珠吟》等等。
《杜十娘》剧本据说是孙菊仙赠给荀慧生并力劝其搬演的，由陈墨香参照《警世通言》中《杜十娘怒沉百宝箱》加以改编，1926年11月29日首次演出于北京中和戏院。荀慧生饰杜十娘，金仲仁饰李干先，马富禄饰孙富，张春彦饰柳遇春。
《红楼二龙》剧本于1932年经陈墨香编成（前半部以丁士修所编《鸳鸯剑》为底本，并参考了程砚秋藏本《鸳鸯剑》），同年3月11日在北京哈尔飞戏院（今西单剧场）首次演出。荀慧生前饰尤三姐，用花旦演法；后饰尤二姐，是闺门旦的路数。这种一个人饰不同行当的两个角色的演法很新颖，且难度较大，很能引起观众的兴趣。这种做法在四大名旦中也算独树一帜的创造。当时与荀慧生同台演出的有赵桐珊（芙蓉草），他前饰尤二姐，后饰王熙凤；金仲仁饰柳湘莲；张春彦饰贾琏；马富禄前饰薛蟠，后饰秋桐。这样整齐的演出阵容，为这个剧目增色不少。
《勘玉钏》又名“诓妻嫁妹”，荀慧生在这出戏里，也是前后分饰两个角色，前为闺门旦余素秋，后为花旦韩玉姐。根据人物情节的需要荀慧生大胆创造了二黄快板的唱法（“事事万般难猜想，杀人未必是张郎”一段）。
《红娘》是参照王《西厢》和昆曲《拷红》编成的，1936年10月22日在北京哈尔飞戏院首次演出。这出戏荀慧生在唱腔、表演身段上均有独特的创造，如《琴心》一场的反汉调、《佳期》一场的反四平、盘舞的设计及这一场中的流水等。“叫张生隐藏在棋盘之下，我步步行来你步步爬”这几句唱，脍炙人口，流传甚广。
荀慧生在演出新编、改编剧目的同时还排演了一些渐近失传的旧本戏，如《盘丝洞》《东吴女丈夫》等。
在“四大名旦”争胜的二三十年代，荀慧生编演的新戏在数量上占居首位，这些剧目绝大多数是反映封建社会妇女在婚姻、家庭生活中的痛苦和不幸，剧本结构谨严，情节曲折生动，故事性强且通俗易懂，因此观众面比较宽。当然这些剧目也有其局限性，如为了迎合观众的趣味，夹杂一些封建迷信和旧意识。
荀慧生的成名离不开陈墨香的帮助，陈墨香是京剧史上著名的剧作家之一。
陈墨香与荀慧生的合作始于1924年，在此之前，陈墨香则与王瑶卿过从甚密。直到1935年陈墨香才由荀慧生处走到程砚秋那里。他据川剧《江油关》为程改编了《亡蜀鉴》，鞭挞投降卖国的蜀将马邈。这出戏因为对反动的国民谠政府刺激太大，仅演了两场，便被迫停演了。陈墨香为荀慧生所编剧目，大多以封建社会妇女的不幸遭遇为题材。由于陈墨香仕途无求，自视清高，闭门读书，因而所编的剧，往往就戏论戏，有些地方也不能摆脱士大夫的趣味，这就影响到这些剧目反映社会生活的广度和深度。但值得一提的是，陈墨香对于来自民间的剧本往往很赏识。《墨香剧话》“土戏”一条中，记载着这样的一段话：“蔗公弟自绥远归，云曾观土戏，均土人编剧，不出文士之笔，而真趣盎然，意味极浓厚，描写土豪劣绅、贪官污吏，及妇女被害事，尤淋漓尽致，盖身受者自述，与文士为人作嫁异矣。……北平旧戏之佳者，多来自田野，《打渔杀家》是也。”陈墨香的《钗头凤》剧本就是根据山阴地区父老所述之陆游与唐慧仙的故事编写出来的。因为陈墨香注重民间的东西，所以他编的剧作有一个很重要的特点就是通俗易懂。这也是荀派剧目流传较广，观众面较宽的一个重要原因。
陈墨香在与荀慧生合作的十一年中，创作、改编了四十五种本戏，如《钗头凤》《杜十娘》《玉堂春》《荀灌娘》等，整理了京剧传统老戏《十三妹》《贩马记》等二十多种，这对荀派艺术的形成与发展起了极大的推动作用。在京剧史上，他也是一位多产的剧作家，为京剧剧目建设做出了贡献。
三
荀慧生以花旦本工为基础，把传统青衣、刀马旦的表演技巧融化在一起，用来刻划人物，表现情节，所以他的表演以做工、表情细腻见长。在他所塑造的众多角色中，尤以天真活泼的小姑娘最为成功。所以一提荀慧生，人们立即会想到金玉奴、红娘、春兰、尤三姐、韩玉姐这些人物。
1926年农历八月二十三日，荀慧生在日记中写道：“余演剧，一无可取，唯尚知以剧情与剧中人身份，为表演之标准。虽以此不为一般人所喜，但求吾心之所安，若乃处处卖弄风情，妖冶悦人者，知必与剧情背道而驰。”（见《白牡丹》第7页）为了达到这个标准，荀慧生在塑造人物的时候，在手势、台步、眼神、身段、扮相等许多方面都有自己独特的表现方法。如在传统的表演中，旦角通常用“兰花指”，荀慧生因为自己表演的人物多是小家碧玉，改用单指，直上直下，直指而出；一般旦角的步子小，脚挨脚地走碎步，荀慧生根据自己扮演的是妙龄少女的特点，创造出了“大步流星”的台步。这些特点在他所扮演的红娘身上体现得最为明显，他那疾徐相应，配合着婀娜腰肢的大步圆场，每次表演必定赢得满台叫好。他饰演青衣角色时，上场的步法比较流畅，走中速台步，提气，挺胸、吸肚，上身挺拔玉立，向前冲行。这反映出荀慧生的身段是从生活出发，根据角色的要求和自身的条件，通过提炼加以运用的。他的身段表演特别着重于头、腰、手腕、胯部的动势，这些都是表现少女的娇媚不可缺少的。在眼神上，他通过运用凝眸、侧睇、目光惺忪等来表达人物内心的感情。他还善用咬手绢、啮唇等动作表现少女的娇羞和含情脉脉。在整个表演过程中，荀慧生很善于驾驭全剧的节奏，他不平均使用力量，而是根据塑造人物的需要，有的地方浓墨重彩渲染感情，有的地方明快利落，使人觉得浓淡相宜、后味无穷。为了配合表演，他创造了堕马式偏凤髻，他不吊眉，使得流波顾盼，格外传神。他还创造了蝶形大云肩、绣花大坎肩、二道裙、三道裙、广片花饰的裙子袄，给旦角，特别是花旦的扮相增添了光彩。
荀慧生的唱，主要以柔为主，最大特点是糅合河北梆子唱腔和口语化，显得柔媚、流利、委婉。这些特点在《红娘》的反四平调及《玉堂春·三堂会审》的流水板中表现得最为突出。
荀慧生的念白也独具一格，有人说他有一口漂亮的“京片子”，他的京白纯学王瑶卿，但比王软，更显妩媚温柔。韵白也学王，节奏快而清楚，充分利用嘴唇的力量，强调字头，并注意语句的节奏对比。
荀慧生的这些创造，一方面是四大名旦的竞争促成的，另一方面也反映出他在艺术上刻苦钻研、锐意进取的精神。他在四大名旦中成名最晚，但在短短十几年里，经过奋斗，形成了自己长于表演、长于刻划人物、声情并茂的艺术风格，的确是难能可贵的。
总结二三十年代荀慧生在京剧发展上的重大贡献，最主要的是从剧目上使京剧花旦所塑造的角色由放荡泼辣的青年妇女（如《大劈棺》中的田氏、《乌龙院》中的阎惜娇、《武松杀嫂》中的潘金莲、《巧云戏叔》中的潘巧云）转向天真、活泼、勇敢、泼辣的少女，汰去了许多色情、凶杀、淫荡的表演，为京剧花旦在表现生活和塑造人物方面辟出了新路。在表演上他把梆子花旦注重感情、表情细腻、节奏鲜明、大胆泼辣而又含情脉脉的舞台风格，融入京剧花旦的表演之中，并结合剧情和人物身份加以新的创造，使京剧花旦的表演艺术得到丰富和发展。虽然由于时代和荀慧生本人的思想局限，在那个时代，他的表演仍存在一些无谓的噱头，但他的主导风格却是健康的。* 以下内容自动生成，如有错误欢迎反馈
1925年10月02日，经杨小楼、余叔岩建议，荀慧生正式改艺名“白牡丹”为荀慧生。当晚余叔岩与荀慧生在新明戏院合演《打渔杀家》，大轴为杨小楼的《落马湖》。
1932年03月11日，荀慧生于北京哈尔飞剧院首演《红楼二尤》成功。
1936年10月22日，荀慧生于北京哈尔飞剧院首演《红娘》成功。
