江湖班
江湖班，是指豫剧职业班社。江湖，是泛指五湖四海。旧时俗谓东奔西走流浪四方为“走江湖”。所谓江湖班，也就是指为谋求生存到处奔走进行营业演出的戏班，犹如“走江湖”也。
江湖班组成人员分工
江湖班是豫剧的主力军，豫剧的发展提高，主要体现在江湖班的发展艺术水平上。江湖班的组织一般比较严密、健全，其主要成员有管主、掌班、演员、场面（乐队）、箱倌和其他杂务人员。艺人们对旧时戏班组成人员常用这样几句话来概括:“四生四旦四花脸，四兵四将俩丫鬟，八个场面俩箱倌，外加四个杂役员。”一个戏班三四十人，多者也超不过50人。人尽其才，各有所用，“上不养老，下不养小”，许多人员除本职工作外，还要兼做其他工作，使戏班人员精简到最低限额。
班主
班主，就是戏班的“管主”，亦作“官主”。1937年，邹少和在其所著的《豫剧考略》中说:“梆子戏班，多为地方官署吏胥管领，故称官主。从前并无侦探名目，举凡侦察案件，缉捕盗贼，皆责成于捕役，是以地方官署，必有梆戏一二班。平时赴各乡村演唱，捕役混迹其间，借以侦缉，颇资利用。省会有臬司（元代称廉访使为臬司，明清称按察使为臬司，即司法部门——引者注）戏班，府县官署亦各有戏班。管领即系各署吏胥，故能长久存在。有富绅巨族为之者，然十无一二也。”在豫剧兴起之后，以河南地方官署名义办的戏班确实不少，其中较有影响的戏班如开封的公议班，就为开封府臬司所办，义成班为开封县衙所办，商丘的八班为归德府府衙所办，密县的小八班为密县县衙所办，杞县的捕班为杞县县衙所办，如此等等，都是以官署名义办的戏班。官署办戏班，当然是“颇资利用”;而戏班依附官署，由吏胥来做班主，也正好以此壮声势，免遭恶势力的刁难欺侮，同时也可以得到一定的经济支持。
除此之外，还有些富绅巨族、煤窑主、行会等作为戏班的班主，如杞县的“六姓家班”，就是马武、郑、郝、刘、常六姓家族办的戏班，密县超化的太乙班，就是煤窑主办的，周口的“一条鞭戏班”，就是车马行办的，禹县神垕的“一把泥戏班”，就是钧瓷窑办的，如此等等。富绅巨族办戏班，主要是玩戏”，煤窑主、行会等行业性戏班，一方面是为敬奉本行业的“祖师”，另一方面也是“娱人”的需要。这些因办戏班而被称之为“官主”、“班主”或“戏主”的人，他们并不参加戏班的具体管理工作，只是作为戏班的“后台老板”，在精神、物质上给戏班一定的支持，戏班在外演出与他人发生矛盾时，还要出面调解，保卫戏班的利益。当然，当班主需要戏班演唱时，戏班也必须听班主的调遣。在旧社会，由于艺人社会地位低下，为了在闯荡江湖中不受欺凌，多数豫剧江湖班都要依附一个有社会地位的人做“班主”，以壮戏班声威。还有一种所谓的“戏主”，给戏班提供“戏箱”，让戏班去营业演出，“戏主”从营业收入中提取定的比例归己。这完全是以营利为目的
掌班
掌班，即戏班的负责人，领导处理戏班的全面工作。一般是由演技高超、德高望重又有管理才能的演员来担任。一个戏班能否办好，和掌班人有极大关系。
演员
戏班的演员是掌班人根据戏曲演出所需要的角色行当而加以选择聘用的。前边所提到的“四生四旦四花脸”，就是豫剧的基本角色行当。1933年《续安阳县志》载:梆戏“扮演以四生（老生、大红、二红、小生）、四旦（老旦、青衣、花旦、小旦）、四花脸（大黑、二黑、三花、小丑）为正角色。”1938年《西华县续志》所载，与此大体相同，只是把四生列为老生、小生、文生、武生，把大红脸、小（二）红脸从生行中抽出另列为“二红”。当然豫剧的角色行当也是在不断丰富完善。据传，在20世纪30年代前，豫剧行当分工很严，演关公戏只能是大红脸扮演关公，二红脸主演赵匡胤、康茂才、秦琼等类人物，后来就不那么认真了，只要是红脸应工的角色，大小（二）红脸都可以扮演。但是在一个戏里各行当的演员，应该扮演什么角色，却有明确的分工和规定。各行当演员一般分为“头套套”、“三套”（相当于今天的一级、二级、三级），一宣布演什么戏，无须分配角色，各套演员自然明白自己在戏里应扮演什么角色，这是在长期的艺术实践中约定俗成的。如果不能胜任应该胜任的角色，那就必须降级、降“身价”（工资）。另外，在演员中还有一个掌管剧目演出的人，被称之为“报单”。他的主要任务有二:一是每到地演出，要首先将“戏折”（记录戏班演出剧目的折子）呈送当地会首，让会首根据“戏折”点戏；一是向戏班人员报告上演剧目，安排演出事宜，同时还要负责拉场排戏，保证演出顺利进行。所任“报单”者，必须精通业务，又善于做联络组织工作。
场面
场面，分为“文场”、“武场”，亦称“文武场”，也就是当代所谓的“乐队”，是为演出担任音乐伴奏的乐队组织。所谓“文场”，是指管弦乐;所谓“武场”，是指打击乐。1933年《续安阳县志》载:“梆子戏，其外台除乐器鼓板外，有铙钹旋各一，胡琴二，梆子一俗称场面，有紧七慢八之说。”1938年《西华县续志》说得比较具体些:“场面，分文武场两种:文场包括胡琴、二弦、月琴、唢呐、笙、笛等;武场包括鼓板、大锣、小锣、钹、唐鼓等。以鼓板掌握全场之节奏，有紧七慢八。”这就是豫剧场面的大体组成情况。艺人们用顺口溜概括为:“一鼓二锣三弦手，梆子手镲共八口。”所谓“紧七慢八”，就是说场面上7个人，就有些紧张，要是8个人，就可稍怠慢些，比较轻松一点。但不管是7人还是8人，都必须兼奏有关乐器，或兼做其他工作。如操头把弦（先为皮胡，20世纪30年代后改用板胡）者要兼奏唢呐，如不能兼奏，就要降“身价”（工资）。操大锣者，要兼管遮堂（幕布）、旗帜、桌裙、台上用油、放炮等。如此等等，各有兼职。操何种乐器，兼做什么工作，从不临时分配，都是约定俗成，人人心里明白，而且必须很好完成的。
箱倌
箱倌，是戏班中管理戏装人员，一般的戏班是两人。戏箱的管理分为大衣箱、二衣箱、靴帽箱。大箱倌管文服，二箱倌管武服。敬祀“戏神”、吹奏“尖子号”（长一米余，民国以来逐渐弃之不用），也
杂役
杂役，是指戏班业务之外做杂务的人员，如炊事员、管账的（会计）等。所谓“四个杂役员”，就是指这些人。
变化
以上就是旧时豫剧班社组成人员的基本状况，随着豫剧的不断发展及各班社的具体情况不同，在人员组成的多少上，并不是完全相同的。20世纪30年代后，有的班社在演员、场面等方面的人员都有所增加，分工逐渐细致，1949年之后，变化更为明显。
班社规俗
一个戏班，特别是江湖班，整年累月闯荡江湖，奔走四方，为了自己的生存和发展，不仅需要健全组织，具有较高的艺术水平，而且必须强化戏班的团结和凝聚力，这样才能提高戏班的竞争能力，立于不败之地。所以，豫剧在长期发展中，逐渐形成了一套管理戏班的“组织原则”和“班规”。这些所谓戏班的“规章制度”，多是不成文的，是艺人们在长期艺术实践中，不断积累，不断完善，约定俗成，世代相传，必须遵守的“从艺准则”你要进戏班从事艺术工作，就必须按照这些“准则”去规范自已的行为。其中不少所谓戏班“规矩”，实际上已成为一种“习俗”。因此，在这里谓之“班社规俗”。也正是这些“规俗”，维系着戏班的生存和发展。在今天看来，也许有些“规俗”是落后愚昧的，但它毕竟是像剧史上所存在过的，我们还是应该了解它，研究它，或许也有“借古鉴今”的意义。在这里就班社规俗中的几个主要方面加以介绍。
收徒传艺
豫剧收徒传艺，主要有两种形式:一是窝（科）班收徒传艺，一是个人收徒传艺。
窝（科）班收徒传艺
窝（科）班是培养豫剧人才的学校，进窝（科）班学戏的人，首先必须和班主签订学戏合同，实际上是一种“卖身契约”。其基本内容是:立约人某某，某年生，现年ⅹ岁，自愿到某班学戏，听从师傅教诲，任打任骂，生病或意外事故死亡，都和班主无关。在学戏三年期间，不取报酬，学成之后，自愿孝敬班主一年。徒弟某某，班主某某，担保人某某，某年某月某日立。也有的是以父母叔伯长辈名义签订合同，内容基本一样。合同一经签订就成为窝（科）班的人了。学员招收之后，第一件大事就是班主择就良辰吉日，举行开班典礼，敬祀“戏神”，祷告“戏神”保佑。其仪式大体是:在“戏神”香案前，摆设供品，点燃香箔纸码，齐集教师、学员，行三拜九叩首的大礼。尔后学员敬拜班主、教师。接着学员全趴在地上，由教师手持“班法”（即惩打学员的物件），打每人臀部二下，谓之“退凉壶皮”（即退去外行之意）。再按学员年龄大小依次排行命名，就算是真正的“梨园弟子”了。从此学员间就可以“师兄弟”相称了。衣食住行全由班主负担，学员也只能在所规定的范围内生活，不得随意外出活动。生活条件极其艰苦，学习安排紧张，一天多在十几个小时以上，稍有不慎或未达到教师的要求，不是辱骂，就是罚跪、责打。有时常因一人犯规，众人受罚，谓之“打满堂红”。艺人们谓办窝（科）班为“打戏”，其言不过也。“戏子是苦虫，不打学不成”，也正是窝（科）班生活的写照。学业期满后，所有学员都需孝敬班主一年，也就是在一年内参加营业演出的经济收入，都要归班主。以后是留是走，才可自便，如留下，班主从此以后就按你的艺术水平给你定“身价”（工资）;要走，可去选择别的班社搭班演出。
个人收徒传艺
个人收徒传艺也是豫剧行业中培养人才的一种方式，但因师徒之间的具体情况不同，在收徒传艺上也有所区别，大体上有这么两种情形:一是徒弟从小拜师学艺。这种拜师学艺规俗和入窝（科）班学戏大致相同，也需要签订合同，但在合同中需要特别说明的是，师傅年老无靠时，徒弟必须生养死葬，给师傅养老送终。这种个人收徒学艺，是要从练基本功开始，直到培养成才，使徒弟能够走上自谋生活的道路。再者是有些演员已出科搭班演出，甚至在艺术上已有相当造诣，为了博采众长，深造提高，再拜名师传授技艺。这种个人收徒传艺，也需要择定吉日，举行拜师礼。这种拜师仪式，也是要先拜“戏神”，后拜师傅，有关亲朋好友前来致贺，由师傅设宴招待。拜师礼结束后，也就算确认了正式的师徒关系。徒弟为了能够学到真正的技艺，必须勤学苦练，同时还要在日常生活中照护师傅，捧茶端饭，铺床叠被，做到无微不至，使师傅乐于将“真本事”传给自已。一般地说，师傅大都能尽“传道授业”之责，并且使徒弟懂得“学艺先做人”的道理。但也有师傅受江湖行中“传艺不传尽”的消极思想影响，在传艺中要“留一手”，不把技艺全部传授给徒弟。这主要是为“保饭碗”，害怕旦将技艺全部传授，徒弟不再孝敬师傅。但不论如何，“尊师爱徒”却永远是师徒间所应遵从的准则。
艺人守则
在各种规俗中，有一种所谓“十禁”、“十不准”的规俗，可以说是豫剧班社最基本的规章制度，也
可以说是艺人的基本守则，是每个人必须遵守的。“十禁”是生活道德方面的规范;“十不准”是艺术
活动方面的准则。各有十条，简短明确，每条五六个字，很容易记忆。
十禁
①禁踏行灭道;
②禁背祖忘师;
③禁忤逆不孝;
④禁屙门尿户;
⑤禁私买私卖;
⑥禁偷摸拐骗;
⑦禁抛菜舍饭;
⑧禁躺街卧巷;
⑨禁戏谑妇女;
⑩禁私入民宅。
十不准
①不准坐班邀人；
②不准见班跳班;
③不准临场推诿
④不准错报家门;
⑤不准带酒闹戏;
⑥不准胡串误场;
⑦不准穿箱躺卧;
⑧不准后台吵闹
⑨不准演间中断;
⑩不准瞟台笑场。
罚规
凡入戏班者，都必须自觉遵守“十禁”、“十不准”的各条规定，如有违反者，掌班人可根据其情节
轻重，给予应得的惩罚。一般有这样几种罚规
向祖师爷请罪
戏班敬奉的祖师爷（戏神）是至高无上的。一般犯规情节较轻者，买点香箔纸码，到“庄王爷”面前焚烧叩头，表示悔改，请祖师爷宽恕。
罚“牙祭”
罚“牙祭”，就是罚吃的东西。一般是犯规者买五斤以上的大（猪）肉或羊肉，请炊事员加工后，先敬献“庄王爷”，再请戏班的人“打牙祭”（就餐），并当众作自我批评，表示永不再犯。
打老台杆子
这是在舞台上面对观众对犯规者的一种体罚，是对犯规者的拷打。在惩罚时，掌班人手持木棍站立台口，首先向观众宣告犯规者姓名及所犯有关班规，并表示向老少爷们儿道歉，随后请“庄王爷”动刑。把“庄王爷”请至前台，掌班人喝令犯规者:“犯规者某某出来，庄王爷请你哩!”犯规人便从后台出来，趴倒在准备好的长凳子上伏刑。在这即将拷打之际，如果犯规者是初犯，人缘又好，就会有很多人跪在“庄王爷”面前，请求饶恕，并作保以后永不再犯。掌班人遇到这种情况，便对犯规人严加斥责免去拷打。如没人为犯规者请求饶恕，那就只有受打了。这不仅仅是挨打，更难堪的是当众现眼丢人，羞辱难当。所以，一般犯规者是不愿受此惩罚的。
降低“包银”
包银”，亦称“身价”，也就是艺人的工资。降“包银”是对犯规者的一种最严重的经济惩罚。降多少，由掌班人看犯规者的具体情况决定，并当众宣布，以儆效尤。
另谋高就
另谋高就，就是开除出戏班，让犯规者去另谋生活出路，也称之为“砸饭碗”。犯规者如屡教不改，一犯再犯，给戏班造成极其恶劣的影响或经济损失，掌班人就要采取让犯规者“另谋高就”的惩罚。采取这种惩罚，往往是在戏班开饭时，犯规者正在吃饭，掌班人令有关人员将犯规者的饭碗夺去，当众宣布犯规者的“劣迹”，让其马上离开戏班。
换季搭班
戏班的人员组织调整，艺人们称之为“换季搭班”。这是戏班一项最基本的人事制度，也是在长期艺术实践中约定俗成的。既有规可循，又有相当的灵活性，它是调解戏班人事关系，保证人才流通交换的一项重要措施和组织制度。戏班根据自己的需要可以去选择人才。艺人们也可以按照自己的意愿和技艺去选择戏班。一般的戏班都有一个较稳定的“班底”，再根据需要邀请些人才来搭班演出。搭班的艺人必须和戏班签订合同。签订合同都是按“季”来签订的。戏班所谓的“季并不是依照一年春、夏、秋、冬四季来分，而是一年按“三季”来划分:第一季是农历正月初九至四月十五;第二季是四月十六至八月十五;第三季是八月十六至腊月十五。签订合同的时间长短、包银（工资）等有关事项，都是按¨季”计算，最短不低于“一季”，长者可“两季”、“三季”。合同到期，如果双方同意续签合同，可以续签。如果艺人因“包银”低，到换季时不愿续签合同，戏班若需要，可用提高“包银”来挽留艺人。戏班若不需要某艺人，艺人也可用降低“包银”要求留下。但最后是去是留，都必须是经双方协商来决定的。在合同有效期内，戏班不能随意（除非犯班规严重者）解雇艺人，艺人也不能半途“打瓜”（逃跑）。如艺人合同未到期“打瓜”，抓回来必受严惩。据传早时艺人“打瓜被抓回后要“割耳朵”，后来则多是严刑拷打，游街示众。
未到“换季”时间，如艺人想到某戏班搭班，到戏班后，首先要到后台参拜祖师爷，并向后台所有人员躬身施礼，说同行见面之行话:“辛苦，辛苦，恭喜发财!”尔后会见掌班，说明自己想搭班的意图，工何行当，都会演些什么剧目。如果掌班有意留下，就会给搭班人安排“打炮戏”（试验性演出）看看艺术水平如何。对演出“打炮戏”的艺人来说，实际上是一次全面的考查，不仅要看表演的艺术水平，而且要看是不是真懂戏班规俗礼仪。如上装时，对箱倌要称师傅，道声“辛苦”，上场后，首先要向司鼓表示尊敬，道声“请多包涵!”对其他场面人员也要躬身表示尊重，只有这样对人表示谦和与恭敬，在演唱中才能得到他们的密切配合。如果不注意这些规俗礼仪，甚至表现出目中无人的样子，在演出中司鼓可能会故意作弊，造成演唱失误，使“打炮者”在观众面前丢丑。搭班艺人演不好打炮戏”，那就会直接影响到搭班和“身价”。“打炮戏”演了之后，掌班的决定留下，就会给搭班人签约定“身价”。不留，便赠艺人路费，让其另搭他班。
经济分配
戏班的经济收入如何分配，虽然没有明文规定，但是却有一定的规矩，制约着戏班的经济分配，调控着戏班经济的运转。从清代到民国期间，大体上有两种最基本的经济分配形式，成为豫剧江湖班在经济分配上共同遵守的规制。
包银制
“包银”，亦称之为“身价”，也就是工资。马灵泉在《相国寺·梆子戏》中谈到这种包银制时说:艺员薪金，谓之包银，按期议额，每期四个月，以新年、端阳、中秋为界。每期包银最多者三百余元，次者百数十元，最下者，即所谓底包，无包银，仅有伙食而已。包银无论营业优劣，均不得缩减。各艺员于得包银外，至结账时，尚可分取红利，每份红利之多寡，则视赚钱多寡而定。”①这里所说的‘按期议额”的“期”，也就是艺人们所说的“季”。在民国时期开封相国寺内的永安舞台，“每年以三季论，最高身价李瑞云每季一百四十元，张玉合每季一百元，其余配角及下把者，每日三千一千不等。”②马双枝、王润枝在永安舞台，每季都是100元。国民舞台的司凤英，永安舞台的陈素真，每季则为200元，最低者仅能拿到“一份账”。
份账制
份账”，是根据戏班人员的艺术水平高低和能力大小评出相当的“股份”，而按“股份”多少进行经济分配的规章制度。一般的戏班人员都是按10个“股份”来分别等级的。如挂头牌演员为10个“股份”，次者七八个“股份”，再次者五六、三四依次分出级差。每个人员的“股份”相加，即为戏班股份”的总和，而后按照戏班的经济收入，算出每个“股份”多少钱再按每个人的“股份”进行分配，所以艺人们就称之为“份账”。这种“份账”制，也称做“共和制”。这种经济分配方式，一般多是在台口（多是三天）演出结束后，就要核算分配。首先要在这个台口经济总收入中扣除各种杂支（如伙食、茶水、交际等费）以及“箱钱”（一般是“九一抽”，即在总收入中扣除1/10），尔后再计算出每个“股份”平均多少钱。掌班人除了自己应得的“股份”钱外，一般的还要在“箱钱”中来个“二八扣”——也就是从“箱钱”中提取2/10归掌班人。按“股份”计算后剩下的零头钱，也归掌班人所得。
有的掌班人不要这些零头钱，则拿来改善戏班的伙食，为大家共同享用。当每个人的“包银”或“份账”确定下来之后，不到“换季”时，是不能随意变更的。只有到“换季”时，或升或降，可根据具体情况协商决定。但如有犯班规者，掌班人则可视情节轻重扣其“包银”，或降“份账”。1949年之后，豫剧职业剧团都先后施行“月工资”制。
生活习俗
在豫剧戏班的艺人生活中，长期以来形成了一些本行业特有的生活习俗，世代相传，共同遵守，其中虽然有些落后的东西，但在约束某些行为、调节和管理戏班方面，却起到了一定的积极作用。在这里仅摘要介绍几点。
衣食住行习俗
在明代，统治者曾作明文规定，让艺人常服绿色巾，以区别一般老百姓。乐工非承应日出外，不许穿靴子。这似乎未普遍流传。王培义在《豫剧通论》中说:“伶人下台后之服装，亦多奇异，鞋喜着挖花云履，俗称卖油鞋或挖镶鞋，此式之鞋在清季颇盛行一时。黑色汴绸之外衣，指戴银质之戒指手中每提有鸟笼，甚至面部稍留微许脂粉以示其为伶人。”①民国以来，艺人的服装已趋于大众化，多是根据自己的经济条件和爱好来选择服装了。
戏班伙食多是集体大锅饭，在开饭时有这样不成文的习俗:箱倌不到，不能开饭。这样做，是很有道理的，因箱倌是管理戏装的，演出结束后，演员一卸装走了，箱倌还需要收拾整理，必然会迟到。等箱倌到了再开饭，充分显示了对箱倌劳动的认可和尊重。同时，在盛饭前，还要丑角演员先搅锅以表示先请“庄王爷”吃饭。对于客人到戏班吃饭也有一定的习俗。如是艺人的私客，即家属、亲友之类，初到戏班就餐，头顿饭要由掌班人陪同到饭馆就餐，饭钱由戏班公费开支，随后与艺人同吃大锅饭，三天之后不走，就餐就要拿伙食费。如是同行艺人到戏班就餐，头顿饭由“报单人”（即负责演出分派角色的人）陪同到饭馆吃饭，由戏班公费开支，随后同艺人吃大锅饭，三天之后即送客，如没有路费，戏班送给路费。
戏班还有一种所谓“行客拜坐客”的习俗。无论到哪里演出，凡到一地，戏班都为“行客”，当地的会首即为“坐客”，掌班人和戏班负责外交事务的人，要带一定的礼物（如茶叶之类）去“拜客请安”，一来表示尊重，二来请多海涵，给予方便支持。临别时，会首也往往给“行客”一点钱物，作为回赠礼。戏班在此地演出，如有艺人路过此地，不管个人的名望有多高，这时也只能作为“行客”，而戏班则成为“坐客”，必须到戏班拜望，向“庄王爷”叩头，向戏班同行表示恭贺。如有困难，戏班可以资助;如想演出，也可演“打炮戏”一试身手。如路过此地，不去戏班拜客，同行们就会指责为“凉壶”（外行），耻笑其“踏行灭道”。对于那些在台下设摊玩猴的杂耍艺人们来说，在台上演出的戏班即为坐客”，而他们也只能作为“行客”，“行客”也必须对“坐客”表示尊重，在台上开演时间，这些江湖艺人不得在台下设摊卖艺。如有故犯者，即按江湖规矩责罚或赶走。“认神不认人，人不亲行亲”，无论走到哪里，同行人都要相互支持，维护自己的行业。艺人们居住的地方称为“下处”。各行当的铺位安排也有一定规俗。早期戏班没有女演员，都是男旦。一般铺位安排是:小生小旦住里边角处，老生老旦住左边，须生青衣住右边，花脸（净行）住门口，惟丑角无定位，可自择铺位而眠。一旦就寝，必须按铺位而眠，不准随意串铺，更不准外出不归。到休息时一定要好好休息，不准嬉闹喧哗。如有犯者，按班规责罚。据传，在上床时，脱下的鞋忌鞋脸向外，如向外就表明想“跳班”。
禁忌习俗
在社会生活中，因某种原因不能直言某些名物，就用一种隐语表达出来，这就是所谓的禁忌。
禁忌，实际上是社会生活中的普遍现象，直接关系着人们的吉凶祸福、荣辱贵贱、功利得失，不管它是否科学合理，一旦成为一种习俗，就会在一定程度上支配人们的言行。特别是在江湖行中，把自己的行业禁忌看得更为重要，几乎成为他们的律条，是不可随意冒犯的。尽管一些禁忌在今天看来显得愚昧落后，但是在江湖戏班中却依靠这一特殊禁忌，起到了一定的调节和管理效用。在江湖行中把禁忌的名物称之为“块”（亦作快），所谓禁忌，也就是“忌块”。据传，最重要的“忌块”有“八大块”、“七十二小块”。“八大块”，所指名物都比较明确，而“七十二小块”所指具体名物为何，就难以说得清楚了。“八大块”一般是指“龙”、“虎”、“梦”、“牙”、“鬼”、“哭”、“桥”、“塔”——对此八种名物，都禁忌直言其本名，都要用隐语代之。“龙”要说是“海条子”，“虎”要说是“海嘴子”，“梦”要说是“黄梁子”，“牙”要说是“老财”，“鬼”要说是“夜马子”或“倭罗子”，“哭”要说是“撤苏”，“桥”要说是“空子”，“塔”要说是“橛子”或“锥子”。“八大块”是江湖行中“大忌”，如直言不讳，就是“犯块”，是要受惩罚的。至于为什么要把这八种名物称之为“八大块”，也很少有人能说得清楚。如“塔”大概是和“塌台”的“塌”同音，故讳言“塔”，以避凶取吉，如此等等，都是关系到江湖行切身利害的。在豫剧戏班中除对于上述“八大块”也有所禁忌外，最为禁忌的却是这“五大块”，即“老虎”（也有说是狐狸）、“黄鼠狼”、“蛇”、“老鼠”、“兔子”（也有说是刺猬）。对这五种动物不能直言其本名，“老虎”说是“胡三爷”（也有称“三太爷”）、“黄鼠狼”说是“黄四爷”、“蛇”说是“柳七爷”、“老鼠”说是“灰八爷”、兔子”说是“白五爷”，尊称为“五大仙师”。对这五种动物，不仅禁忌直言其本名，而且还画成图像，逢年过节，在戏班摆设香案供品，给予隆重敬祀。但为什么对这五种动物如此“敬重”，艺人们也不完全明白，有的说是这些动物灵敏，正是艺人们特别是武行艺人所需要的，所以要把它们敬奉起来。还有的说是这五种动物常危害戏班，敬奉它们是为了免遭危害。也有的说，可能是原始人类图腾的遗存。总之，不管是什么原因，这恐怕都和原始社会的“神秘意识”有着一脉相承的关系。
至于“七十二小块”，都是具体指何名物，现已不好详考，在这里就禁忌中的一些名物略举一二以见一斑。在江湖艺人中对同行业的称谓颇多“忌块”，相互间都禁忌直言所干的行业，要用别的词语（隐语）表达出来。如“唱戏的”说成是“高柳儿”，“唱道情的”说成是“蓝条儿”，“唱大鼓书的”说成是“团子”，“说相声的”说成是“春口儿”，“拉弦子的”说成是“抽丝的”，“打梆子的”说成是“扛梁的”，“打鼓的”说成是“捶皮的”，“打大锣的”说成是“腰里响”，“吹笙笛唢呐的”说成是“捂眼的”，如此等等。对于演出中出现的问题，也多有“忌块”，如“戏不好演”说成是“地硬”，在演出中“有人故意找事”说成是“地不平”，等等。
日常生活用语也有不少“忌块”，如“喝酒”说成“搬塞儿”，“洗澡”说成“跳江儿”，“睡觉”说成“闷胎儿”，“撒尿”说成“撇条儿”，“说话”说成“上簧儿”。尤其是对于“伞”、“灯”、“雾”、“鸡”等，在日常生活中更加禁忌直言。“伞”和“散”音近似，有涉“散班”之嫌，故说成“雨淋子”;“灯”和“蹬”同音，有涉“蹬了”（办不成事）之嫌，故说成“亮子”;“雾”和“误”同音，有涉“误场”之嫌，故说成“下帐子”鸡”和“饥”同音，有涉“饿肚子”之嫌，故说成“尖嘴子”。由此看来，这些都是为“避凶”以求“吉利”。还有些如对数字的“忌块”，把“一”说成“柳”，“二”为“月”，“三”为“汪”，“四”为“则”，“五”为中”，“六”为“申”，“七”为“兴”，“八”为“张”，“九”为“爱”，“十”为“足”。对于东、西、南、北，也禁忌直言，“东”说成“木池子”，“西”说成“金池子”，“南”说成“火池子”，“北”说成“水池子”，这是从五行“金木水火土”演化而来。这些“忌块”主要具有“保密性”意义。
江湖艺人中的“忌块”，在豫剧戏班中虽然说不是完全遵照执行禁忌，但关系着戏班切身利害关系的“忌块”，如“伞”、“灯”、“雾”、鸡”、“梦”等，还是时常禁忌的。如果有“犯块”者，是要受到一定惩罚的。当然，禁忌都是时代的产物，随着时代的发展变化，也有很多“忌块”在人们的头脑中消失了。但作为一种“禁忌文化”，特别是江湖艺人的“忌块”，应是它的一个很重要的组成部分。江湖艺人中有“宁给十吊钱，不给一句言”之谚语，这正说明了这些“忌块”的价值和意义。研究戏曲史特别是戏班史，不应当忽视这方面资料的历史价值。
敬祀“戏神”习俗
敬祀“戏神”是中国封建时代戏曲班社的普遍现象，而且成为一种习俗，世代相传，是艺人们心目中尊崇的祖师爷，一般称为“郎神”或“老郎神”。但这位“老郎神”是何人，历来传说不一。清初戏剧家李渔在《比目鱼》传奇中有这样一段宾白:“凡有一教，就有一教的宗主，二郎神是我做戏的宗主，就像儒家的孔夫子，佛家的如来佛，道家的李老君。”这位“二郎神”是谁?也很难说得清楚，因为历史上有名“二郎神”者多人，大都和戏曲没多大关系。清乾、嘉时代艺人黄幡绰在《梨园原》中，却提出了另一种说法:“老郎神即唐明皇，逢梨园演戏，明皇亦扮演登场，掩其本来面目。惟串演之下，不便称君臣，而关于体统，故尊为老郎之称。今遗有唐帽，谓之老郎盔，即此义也。戏中所抱小娃，谓之喜神，取其善而利于技，非即老郎。今人供翼宿星君为老郎，其义未详。”《梦华琐簿》一书中，还说老郎神原名耿梦—纯系神话传说。这种种说法，长期以来在戏曲艺人中流传那么，豫剧戏班所敬奉的“戏神
老郎神”，究竞是哪一位呢?在艺人中间虽然也有不同传说，但大都称之为“庄王爷”。从名称上看，“庄王爷”应该是后唐庄宗李存勖，因为他不仅爱好戏剧，而且常粉墨登场确实和戏曲有密切关系。但实际上，这位“庄王爷”却是唐明皇李隆基。唐明皇是位爱好音乐歌舞精通音律的皇帝，创设“梨园”，常“为丝竹之戏”。《唐会要》载:“开元二年，上以天下无事，听政之暇，于梨园自教法曲，必尽其妙，谓之‘皇帝梨园弟子'。”后世的艺人们把唐明皇奉为“祖师爷”，自称为“梨园弟子”。开封南40里朱仙镇，曾有一座“戏神”—“郎神”庙宇，敬奉的就正是唐明皇，被称之为“明皇宫”。《重修明皇宫碑记》中这样写道:“唐玄宗皇帝，史谥明皇，聪明天资，风流妙趣，培梨园之弟子，类瑶池之神仙，悠扬绿水，缭绕青霄。迄今历宋、元、明、清数代，相传千有余年，而演剧班中，谁不知饮水思泉?馨香式荐，殷殷以仰报创始之恩义，而借展虔诚。”此“明皇宫”不知创自何时，清道光年间黄河决口冲毁，同治年间重修，民国5年又重修。庙宇颇具规模，十分可观。“重修大殿、拜殿各三间，专供明皇尊像。其外，东大殿一间，供三官尊神;西大殿一间，供奉大王尊神;东陪殿两间，供奉地藏王菩萨;东陪殿卷棚三间，供奉财神尊像;西陪殿卷棚三间，供奉灶君尊神。其余山门三间，东西角门各一间，东西陪房各三间，东西敞棚各两间，东西拐角房各三间，以作随时应用之处。鸠工庀材，筑修完备，翚飞鸟革，轮鱼辉煌。从此庙宇一新，即为会筵祈福之地。”豫剧艺人都把“明皇宫”看做自己的“家庙”。每年农历四月二十三为敬祀大典，凡到这一天豫剧班社的很多著名演员云集此地，举行敬祀大典，参拜唐明皇，演戏三天。民国期间知名的演员如王海晏、贯台王、张子林、阎彩云、于从云、田小秋、万福祥、筱火鞭（王金玉）、杨金玉、许树云、李门搭等，都曾先后参加过敬祀演唱活动。所以每年农历四月二十三，也就成为朱仙镇民间的盛大庙会。平时有些演员途经朱仙镇，也必到“明皇宫”参拜，庙内住持热情接待，管吃管住，对确有困难者，并相助解决。不幸的是1938年蒋介石在花园口掘开黄河大堤，黄河水将“明皇宫”吞噬，现在已荡然无存，只有一块残碑存放开封市博物馆。
敬祀“戏神”的习俗，除到“明皇宫”外，更多的则是将“戏神”请到戏班内敬祀起来。可以说，旧时每个豫剧班社内，都有一个木雕的偶像，豫剧艺人们称之为“庄王爷”，人人顶礼膜拜，以卜吉凶祸福，让其保佑戏班吉祥平安，兴旺发达。凡戏班组成之后，或者“换季”重新组班，都必须首先举行请“庄王爷”仪式。凡过年节，都要在戏班内举行敬祀活动。遇到什么困难，也要祈求“庄王爷”护佑解决。艺人犯了班规，要在“庄王爷”前请罪，如此等等。就是这样一种无形的“神力”，似乎在支配着艺人们的思想行为。除敬祀“戏神”外，每年元旦夜里还要举行一次“迎喜神”仪式。“喜神”是什么，其实就是艺人们心目中的喜庆吉祥之神，也就是艺人在演出时抱出的那个“布娃娃”。据传，凡一个台口”（-一般三天）所演出的剧目中，必须有一个带有抱“喜神”的情节，要不然，就会招灾惹祸。这切，当然都是封建迷信，不可能给戏班带来任何好处，然而这种无形的“神力”，却支配了戏班千百年，直到新中国成立后，才从根本上加以清除。
演出活动
戏班的生存和发展，是靠广大观众的支持，没有了观众，也就没有了戏曲。所以，戏班把广大观众视为“衣食父母”，总是把观众最喜欢的剧目奉献给观众，按照他们的意愿去演出。戏班每到一地演出，不是自己想演什么就演什么，而是要由观众的代表（会首或负责组织演出的人）来“点戏”，想看什么剧目，就“点”什么剧目，戏班按照“点出”的剧目来演出，由此便可看出戏班对观众的尊重。
豫剧是从民间成长起来的，而且又是长期在民间演出活动，她的观众主要是最基层的劳动大众，在农村，是广大农民群众，在城市，则是一般的市民、手工业者、贩夫走卒，而贵胄、官吏、绅商、文士之流，却不涉足或很少涉足豫剧班社演出场所。到民国期间，这类上层人物在城市逐渐走入豫剧场所，但下层劳动大众仍是豫剧观众的主体。
从清代到民国期间，除城市里的少数戏班在剧场售票演出外，大多数戏班却是“跑高台”，包场式的营业演出—一个“台口”（三天五场戏）多少钱，“包吃包住”。而且这种演出活动，大都是和民间的民俗活动紧密联系在一起的，一年四季几乎接连不断，一个艺术水平较好的戏班，不用愁没人“写戏”（邀请演出）。戏班所参与的与民间民俗活动直接有关的演出，主要有下列几方面。
迎神赛会的祀神戏
在民间演唱迎神赛会的祀神戏，可以说是一种最为普遍的民俗活动。先秦时代的巫觋祀神，就是这种民俗活动的源头，所谓的“腊祭”（农历十二月农事完毕，祭祀与农事有关的八位神灵，亦称八腊”、“大腊”）、“傩祭”（驱逐疫鬼的祭祀），也可以说就是迎神赛会的原始祭祀仪式。戏曲产生之后，便用戏曲演唱来祀神。千百年来演化成一种世风民俗，代代相传，牢不可破，使这种迎神赛会成为全民性、宗教性、礼仪性娱乐性的极为广泛的民间祭祀活动。春祈秋报，禳灾祈福，贺雨贺晴，崇祀圣贤，献演戏曲，成为迎神赛会的不可缺少的重要组成部分，特别是清代祀神戏演唱更为频繁。
清顺治十五年（1658年）《封丘县志》载:“乡人春秋赛祀歌舞不辍。”清康熙三十四年（1695年）重修《开封府志》载:“春祈秋报，各神庙演戏纵酒，不知防御。”清乾隆十年（1745年）《洛阳县志》载:“俗喜祀神，多结里社，演戏无节，禳瘟禳火，贺雨贺晴，重叠举行。”各地城镇乡村的祠庙很多，祀奉着各种各样的神，祠庙前大都建筑着戏楼或戏台，为戏班演唱祀神戏提供了有利条件。从清乾隆二十年（1755年）《汲县志》中的不完全记载看，就可想见迎神赛会在各乡镇该是多么普遍、频繁“至常年香火会，以敬事神，且因以立集场，通商贩，为士女观游者，各有日期。正月初九，里人朝黄花洞，或扮秧歌杂剧，或备酒榼聚饮。是日香全寺亦然。二月初九小河坡火神庙会，里人以仪卫迎神扮秧歌，晚多放烟火。三月十八济渎庙，二十一城西龙王庙，二十八东门外东岳庙、府城隍庙:四月十五吕祖阁、西北天仙庙，而北关外尤盛，商贾皆集（龙王、东岳、北天仙等庙，皆鬻农具）;五月十三关帝诞;六月十五城隍庙;九月初九小河坡，九月十九西盐店大王庙，皆演戏。若五月登麦，九月收秋后，各乡村祭赛演戏，犹得古者祈报之意也。”
其他如道光二十年《汝州全志》载:“州俗尚酬神演戏，每年三月初一至初三止，九月初一至三十止，在城隍庙为大会，货物辏集，村镇男女毕至。四邑也各有会，惟期不同耳。”光绪七年（1881年）《宜阳县志》载:“（四月）十五日祭城隍，商贩如云，街市农器山集，逞斗繁华，占卜丰啬，同日演戏不止七八处。”光绪十九年《扶沟县志》载:“三月初三为天仙诞辰，三里池天仙庙演剧盛会。二十八日城隍庙香火尤盛。”如此等等，几乎每个县志中都有所记载。一个庙会竞“同日演戏七八处”，简直使人不可思议。这样全省范围内普遍而众多的庙会，虽然名义上都是春祈秋报、禳灾祈福，献演酬神戏，而实际上这种庙会却成了物资交流和人民群众文化娱乐的场所。这样的民俗活动，正好给戏班造就了良好的生存发展环境。民国建立之后，虽然对演戏酬神不断禁止，但收效不大。正如民国12年（1923年）《新乡县续志》所说:“演戏酬神，城乡皆有，有会戏，有愿戏，三日、一日不等。诚陋习也。加以戏捐，借以禁止，而竟不能免。”民国19年《长葛县志》载:“今春秋报赛，则多祭火神，聚钱演戏，或禳病还愿以祭，或天旱祷雨以祭，祭往往用戏剧。”民国22年《续安阳县志》载:“工商各行，除祀财神外，各有所祀之专神，城市乡村到处有庙，名目繁多，不可胜数，而舂祈秋报，各乡镇皆有社首管事名目，襄赞祭祀，借敬神觅乐工戏剧，联络乡里戚友感情，从事娱乐，亦未可厚非也。”又载:城乡报赛所演戏剧，有梆子、弦子、怀调、平调、反调、捞子数种。”由此可见，民国期间演酬神戏，仍然十分普遍。而在演出的剧种中，梆子（豫剧）却排在了第一位。所以，到民国期间，演唱祀神戏，仍然是戏班演唱活动的一个主要方面。
豫剧班社在长期演唱祀神戏的过程中，积累了许多专门祭祀神的剧目，祭祀什么神，演唱什么剧目，都是一定的，可以说也是一种约定俗成。戏班艺人们由于经常演唱祀神戏，就把这些剧目编成了“祀神戏诀”:祭啥神，唱啥戏，在以前，有规矩。祭佛祖《大香山》，祭玉皇《会群仙》，祭天齐《反五关》，祭火神《征西蕃》，祭祖师《红罗山》，祭关公《过五关》。祭八仙《兰花山》，祭洞宾《戏牡丹》，祭老君《天台山》。祭水母《泗州城》，祭龙王《斩小龙》。祭子胥《刺王僚》，祭王母《献蟠桃》。祭包公《铡赵王》，祭太祖《送京娘》，祭苏武《牧胡羊》。祭女娲《杀妲己》，祭光武《收姚期》。祭曹福《踏雪记》，祭张巡《斩爱姬》。祭二郎《闹天宫》，祭圣母《宝莲灯》，祭薛礼《翠花宫》。祭奎星《十大告》，祭河神《西门豹》。祭太白《黑蛮书》，祭越王《献西施》。祭武王《收七怪》，祭姜维《擒邓艾》。祭岳飞《拉秦桧》，祭刘备《龙凤配》。祭观音《收白莲》，祭李渊《临潼山》。祭嫘祖《混元斗》，祭瘟神《化心酒》。祭诸葛《博望坡》，祭孙膑《五雷阵》。①这是根据豫剧著名红脸李传道的回忆记录下来的，这只能是豫剧所演唱的祀神戏的一部分，也不是所有戏班都通用，如有的戏班祀火神《火龙阵》，祀龙王《水淹七军》，祀奎星《甘罗封相》。其他如祀土地《兰花山》，祀马王《渡康王》，祀财神《赵公明下山》，如此等等。但由此可以看出，戏班所演剧目，都是根据不同神的身份来选择的，使祀神戏尽量能够配合得当这实质上也正是为满足广大观众欣赏心理的需求。
岁时节令的应节戏
岁时节令民俗活动由来已久，成为广大群众生活中的普遍现象。所谓应节戏，就是为适应各节日的需要而演唱的戏。在一些重要节日演唱应节戏，也成为岁时节令民俗活动的一个重要组成部分，这在河南各县志中也多有记载。如清乾隆十年（1745年）《杞县志》载:“节气如元宵、端午、中秋、重阳，或登眺游览，或聚饮赋诗，与四方相同，无大异。愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香拜佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类。”在这些节日，只有那些文人雅士才去“聚饮赋诗”，而一般老百姓为了娱乐，却是要“约会演戏”。所演唱诸多剧种中的“梆”，就是梆子戏，也就是河南梆子，即豫剧的前身，这也是现今所知道的豫剧为应节戏演出的最早记载。可以说，应节戏从正月元日（也即今日所说春节）起，就开始不断演出了。有的地方除演出应节戏外，在年节期间还装扮戏曲故事来娱乐，如《获嘉县志》中就记载着年节期间装扮《殷纣王宠妲己》、《吕布戏貂蝉》、《让成都》、《杨贵妃醉酒》等戏曲故事，载歌载舞，与人为乐。二十四节气中的头一个节气立春，意味着春天的到来，一般的地方官府都要在立春前一天举行“迎春”仪式，“迎春于东郊，演戏三剧”①，“优伶歌舞以喧通衢致颂祝”②。正月十五为上元节，也称元宵节。从汉代以来，它就成为民间的一个重要节日，俗称“灯节”，不仅各家俱放花灯，而且有各种娱乐活动。清代各县志中就记载着元宵节“各处演戏”、“装扮故事”的民俗活动。民国期间，在此节日演戏、装扮故事仍然盛行。常演出的应节戏有《瞎子观灯》夫妻观灯》、《薛刚闹花灯》（《扬州观灯》）等。七月初七，民间传说天上牛郎织女渡河相会。在这天常演的应节戏有《天河配》（又称《鹊桥会》、《牛郎织女》、《老舅分家》等）、《织黄绫》（又称《天仙配》、《张七姐临凡》）等。民国5年（1916年）《郑县志》记载有这天应节戏的演出:“是夕，优人百戏，鼓鼙喧阗，演《牛女会》一出。布景作天河状，中现一桥桥内装灯，如鸟鹊填桥状，桥上以电光结彩，如牛郎织女各星状。歌喉婉转，余韵悠扬，宛如人间天上。”七月十五为中元节，原为佛教盂兰盆会节日。早在宋代的东京（开封）于七夕之后，就开始演出佛教劝善故事剧《目连救母》。这个剧目的原本虽未传下来，但在豫剧剧目中仍有《大佛山》《拉柳荚》等有关目连救母故事的剧目，在七月十五演出，作为应节戏。不过，在南乐县一带的民间，流传着的《目连救母》演出本，还是比较完整的，用平调（河南梆子戏之一种）演唱。如此等等的应节戏，都是根据民间的节俗活动演唱的。为民间的节俗活动演出，也是戏班演出活动之一。
还愿祈福的喜庆戏
喜庆戏，也是戏班为民间习俗演唱活动之一。在人们的生活中有许多值得庆贺的事，除了举行有关必要的仪式外，也往往请戏班来演戏庆贺，我们把这一类戏称之为喜庆戏。《重修上蔡志》中记载的演戏情况，其中就有这类喜庆戏“吾县演戏之风盛于清代末叶。邑谚云:‘光棍急了唱戏，眼子急了卖地。’盖谓光棍没钱时节借唱戏以敲诈乡里也。其他有为父母子女疾病而许之愿戏，有为天旱而许之雨戏，有各寺庙定期演唱之神戏，有为取得功名时之开贺戏，有为父母年高之庆寿戏，有为子女婚嫁之戏，有为朋友立碑挂匾之戏，演戏之名，不一而足。”像这些“愿戏”、雨戏”，尤其是“开贺戏”、“庆寿戏”、“婚嫁之戏”、“立碑挂匾之戏”——这些可以说都是喜庆戏。演唱喜庆戏多是些官宦、富绅、殷实之家，往往邀戏班到家里演唱，所以把这种演出活动方式称之为“堂会戏”。但在河南民间演唱喜庆戏时，戏班很少到家里演出，则多是在广场搭髙台或借用庙前戏楼进行演出，本村及邻村广大群众，无论亲疏远近，都可自由观看，这样更可扩大影响，增加喜庆之家的声誉。喜庆戏所演剧目，要根据喜庆性质来选择，由喜庆之家的主人点演。如庆寿戏，多是《八仙庆寿》、《大拜寿》（《满床笏》）、《百寿图》、《文王访贤》等。祝贺婚姻嫁娶的戏，多是《东吴招亲》、《香囊记》、《八贤王说媒》、《彩楼配》等。生子育孙，多演《麒麟育子》、《双官诰》等。升官进爵，多演《连升三级》（《王明芳中状元》）、《六国封相》、《甘罗封相》等。在喜庆戏演出中，一般都要先演《天官赐福》，或者“三出头”——《跳加官》、《封相》、《拜堂》。在演出中往往还要悬挂“天官赐福”、“福禄寿喜”、“福禄祯祥”、“招财进宝”等条幅，以表示祝福主人和宾客们吉祥如意。总之，唱喜庆戏，就是要讨得主人和宾客们的欢心。戏班除得到预先协商好的戏价外，有些艺人还往往可以得到额外的赏钱。但也有些人借唱堂会，对女艺人进行侮辱玩弄，这就大大玷污了喜庆戏。
有关公益事业方面的庆贺，如筑桥修路等，当完工之际，也往往演戏以示庆贺。如民国5年（1916年）7月，朱仙镇民众将漫淤20年贾鲁河的泥沙挖出，开通水利，又筑起新桥，开封县知事便让豫剧著名班社义成班“在该镇南寨所造新桥地方演剧以志庆祝”①。民国以来，“每逢纪念会庆祝、欢迎、欢送或公共娱乐，即以演戏为余兴。所演剧本多改革风俗，提倡女权，如《终身》、《大英雄》、《解放女》等;改良家庭，讽刺社会，如《孔雀东南飞》、《教子》、《悔婚》、《赖债》等”巴。这些以集会方式的演出活动，有时是业余剧团演出，形式多样。但豫剧班社也常为各种集会演出，特别是在抗日战争期间，这种演出活动则更多。
殡葬亡人的丧葬戏
丧葬戏，是民间丧葬习俗中的一种戏曲演唱活动。就是在人死后，在举行丧葬礼仪期间，“召优人作戏谑，以娱吊者，或哀或乐，哭笑并声，由是转相师效，习久成俗”③。人们把这种在丧葬期间召优伶演剧，名曰闹丧”④。而这种丧葬唱戏习俗，“天下大抵皆然，亦莫知其所始，唐末人常有此论”⑤。可见这种民俗活动由来已久。这种丧葬戏演出，一般多在丧家所搭“灵棚”或墓前，有些大户人家还在村头广场扎搭彩台，供戏班在上边演出。清乾隆年间成书的《歧路灯》中，就描写了开封丧葬之家邀请戏班唱丧葬戏的习俗，其中还写有要请“民间一个戏班叫做梆锣卷”的来演唱。从这里可以看出，在清代乾隆年间梆戏——河南梆子（豫剧）已在唱丧葬戏了。演唱丧葬戏之习俗，在河南城乡非常普遍，而且被人认为是一种“恶习”，受到了官府的禁止，但却屡禁不止。清乾隆十年（1745年）重修《洛阳县志》就载有当时知县龚崧林的《严禁出丧演戏示文》，其中说“出丧演戏，屡奉官禁，僻乡愚氓，尚多沿行”，“自示之后，丧葬之家，敢有蹈此者，定将居丧之人，照违制律问罪”。清光绪六年（1880年）通许县知县潘江，也曾“为严禁丧戏以正风俗事”，发布了《禁丧戏示》，其中写道:“查此地殷实之家，为父母殡葬必演唱戏二三日，或四五日，以为美观。且有妇女病故或自尽，其母家闻讣车来，混行滋闹，谓之做假命，除衣食、棺椁、修斋拜访外，又必演戏几台，方肯了事。不知孝子居丧哀痛哭泣……何忍于出柩之时，欣然演戏，以取快乐?”并疾呼痛斥:“煌煌巨典，四海同遵，乃此境敢有因丧唱戏，违理犯法，败俗伤风，莫此为甚，深堪痛恨!”对唱丧戏之人“定即拿究，决不姑宽!从这有关禁演丧葬戏的“文告”中，即可知演唱丧葬戏是多么盛行。诚然，对于“县太爷”力挽“颓风”、清除“恶习”的精神应该敬佩，但历史证明，他们的“文告”也只是一纸空文，并没有发挥多少效用。可要改变一种民俗——尽管是一种“恶习”，是多么不容易啊!豫剧班社也常为这丧葬民俗演唱丧葬戏。一般的丧葬戏常演唱一些带有悲剧性的剧目，如《梅林拉灵》、《孙夫人祭》、《祭塔》、《诸葛亮吊孝》、《祭皇陵》等。如果老人高寿病死，称为“喜丧”，也常演《八仙庆寿》之类的戏。如是妇女守节而死，就演《贞节坊》一类的戏。实际上多数丧葬之家并不十分考究剧目的内容，主要讲究的是“排场”、“热闹”，落个好“名声”。
以上所谈的几个方面的戏曲演唱，都是和广大群众的生活、风俗习惯直接相关的，而且把戏曲演出当做这些民俗活动的组成部分，并且不可缺少，这就给戏曲造就了一个良好的生存环境。从清代到民国，豫剧班社的演唱活动，正是适应了这种民俗活动的需要，同时也促进了豫剧的发展。尽管豫剧为适应这些民俗活动，也给豫剧带来了一些“封建糟粕”，但它给豫剧造就了生存环境，并使之得到快速的成长发展，这是不能低估的。民国期间，在城市戏园演出的豫剧班社，多是售票演出，带有迷信色彩的一些民俗演出就很少参与了。当然，有时还要参加一些“堂会”演出。除正常营业演出外，也会参与一些所谓“义务戏”演出，为公益事业进行募捐。如民国6年（1917年），开封的著名豫剧班社义成班、天兴班等，就为河南临时救荒会演唱“义务戏”。在抗日战争时期，狮吼剧团和其他豫剧班社，也曾多次演唱“义务戏”，捐助抗日前线将士。这当然不是其主要演出活动。
