黄梅戏
黄梅戏原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。黄梅戏有近二三百年的历史。在形成的过程中，它吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多地方戏精华。
早期的黄梅戏，表演着重对自然生活的细致模拟，无固定程式。采用打击乐器伴奏，人声帮腔，并载歌载舞。其唱腔委婉清新，表演细腻动人。
黄梅戏的代表剧目有《打猪草》、《夫妻观灯》、《推车赶会》、《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《三搜国舅府》等。
名称汇总
黄梅戏，从明代万历年间萌芽起，到解放后的50年代止，在300多年中，它大约有20多个名称。这些名称既体现了它的历史沿革，又反映了它坎坷不平的发展道路，现简介如下：
一、以地名或行政区简称命名的有:黄梅采茶戏、黄梅戏、黄梅调、黄梅腔、下河调、北河调、怀腔、皖剧、弥腔等。
二、以音乐特点和形成剧种的主、客观因素及演唱形式命名的有：花鼓戏、化谷戏、采茶戏、采子、哦呵腔、打锣腔、三斗(凑)班等。
三、以行当和班社特点命名的有：三角班、三角戏等。
黄梅戏的形成
黄梅戏原称黄梅调，又叫采茶调，发源于湖北省黄梅县。黄梅县的紫云山和龙平山从前都是产茶的地方，每年谷雨后，成群结队的青年男女，边采茶边编唱民歌，而成了有名的歌乡，而这些民歌总称黄梅调。
黄梅调在流行过程中，和民间歌舞慢慢结合起来，形成了一种载歌载舞的艺术形式，主要在元宵灯节时活动，所以又称花灯。清道光前后在湖北，安徽，江西三省毗邻地区，形成以演唱“两小戏”（小生、小旦）、“三小戏”（加小丑）为主的民间小戏。后吸收徽调和流行在安庆地区青阳腔的音乐和表演艺术，演出了大戏。由于在以怀宁为中心的安庆地区长期流行，用当地语音的讲唱，逐步形成了独特风格，故被称为“怀腔”，这就是今日黄梅戏的前身。
1926年，黄梅戏从农村唱进安庆古城，黄梅戏逐渐有了固定的演出场所，在安庆发展壮大。出现了长年不散的班社，产生了职业艺人，剧目、表演、音乐等也有发展，并取消帮腔，试用京伴胡奏。但很长一个时期，都以“三打七唱”（打击乐三人，演员七人）为主，设备简单，一个班子的服装、道具、锣鼓，一担箩筐就可以挑走。1949年后，黄梅戏得到迅速发展，从流行安庆一隅的民间小戏，一跃而为安徽的地方大戏。
表演
黄梅戏的表演程式，一般都是受京剧程式的影响形成的，据《中国戏曲志·安徽卷》载：1930年前后，活动在安庆城内的个别黄梅班社，“开始试验用京剧唱、念方法，或用京二胡托腔，同时学习京剧化妆和包头”。由此可见，京剧程式对黄梅戏早期表演程式的影响是较深的。
除此之外，早期的黄梅戏演员通过对生活中熟悉的、常见的动作仔细揣摩、留心观察后搬上舞台，一经观众认可、同行接受，就推广流传，成为本剧种的表演程式，比如上楼、下楼、开门、关门以及推车、行般、担水、纺纱与京剧那雍容雅致的大家风范相比，黄梅的表演程式其幼稚、憨拙之态，使人顿生怜爱之情。
但是，早期黄梅戏只是偏于一隅的地方小戏，其表演团体一般都是农村季性的半职业班社，演员多为农民和城乡手工业者，学戏方法一般都是靠师傅口传身教，表现内容都是如《打猪草》、《夫妻观灯》等乡土生活小戏。这样的条件，决定了黄梅戏不可能像京剧那样表演，剧种独特的生活化、乡土化气息，决定了黄梅只能走非程式化表演的道路。
所谓“非程式化”表演，不是无程式，而是灵活地运用程式，根据表演内容选择表演程式的规范和制约。
黄梅戏的非程式化表演，其另一个明显的表征之一，就是模糊的行当划分。黄梅戏由于“先天不足”，其行当的划分早期就是简单的“二小戏”、“三小戏”，甚至还有独脚戏，演员讲究以“一行为主，行行都行。”这样的行当表演黄梅戏现当代表演中，更被演绎、光大到登峰造极的地步。模糊化的行当划分，使黄梅戏演员的表演潜质得以大大开发，亦使得黄梅戏表演较其他古老戏曲更适合时代，更适应青年观众的口味。
行当
黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。
辛亥革命前后，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。
上四脚是：正旦（青衣）、老生（白须）、正生（黑须）、花脸；下四脚是：小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。
民国十九年（1930）以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三打、七唱、箱上（管理服装道具）、箱下（负责烧茶做饭）十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少，演整本大戏时，常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行。
正生
正生又称挂须，有黑白须之分，一般黑须称正生，白须称老生。重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。
花脸
黄梅戏中花脸专工戏极少，除在大本戏中扮演包拯之类的角色外，多扮演恶霸、寨主之类的角色，如:《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。
老旦
扮演老年妇女，在戏中多为配角。如:《荞麦记》中的王夫人。
小丑
分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行。在黄梅戏中，丑行比较受欢迎。为帮助演出，小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋，老丑则拿着一根二、三尺长的长烟袋，插科打诨，调节演出气氛。
扮演的角色如:《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。
小生
多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演时常执折扇。扮演的角色如：《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
小旦
又称花旦，多扮演活泼、多情的少女或少妇，要求唱做并重，念白多用小白（安庆官话），声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类，舞动简单的巾帕花、扇子花。
所扮演的角色如：《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞店》中的刘凤英等。演出整本大戏后，小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当，旧有“一旦挑一班”之说。
正旦
多扮演庄重、正派的成年妇女，重唱工，表演要求稳重大方。所扮演的角色如：《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等。
重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。
滚灯
黄梅采茶戏丑行的表演。毛子才嗜赌成性，妻子罚他顶着燃了蜡烛的碗，口中叼一个盛有半碗水的碗，然后两手各端三个有水的瓷碗，先打一套岳家拳三门桩。再伏在堂鼓上，脚手不沾地，反磨一转，顺磨一转，在地下打滚，起来再从板凳上钻到板凳下，又从板凳下钻到板凳上，再将碗放在地上。烛不能熄，水不能泼。湖北其它剧种也有此特技。
唱腔
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用'衬词'如'呼舍'、'喂却'之类。有'夫妻观灯'、'蓝桥会'、'打猪草'等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有'梁祝'、'天仙配'等。现代黄梅戏在音乐方面增强了'平词'类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些'花腔'专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用'衬词'如'呼舍'、'喂却'之类。有'夫妻观灯'、'蓝桥会'、'打猪草'等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有'梁祝'、'天仙配'等。现代黄梅戏在音乐方面增强了'平词'类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些'花腔'专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
（1）主调
又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，有平词、二行、三行、火工等。这些腔体均有男、女腔之分。男腔为宫调式（1--5定弦），女腔为徽调式（5--2定弦）。平词：在整本大戏中使用率最高,为一板三眼，故又名'缓板'、'平板'。曲调严肃庄重，优美大方，变化多而适应性强。长于叙述，可独立使用，亦可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板四个乐句组成。第三、四句为骨干，不管唱词多寡，均可用三、四句旋律反复演唱，或略加装饰，直到最后一句落板结束。此外，尚有'迈腔'、'单哭介'、'双哭介'、'切板'、'倒板'、'散板'、'平词对板'等补充乐句，组成一个平词类腔体。二行：不是独立的腔体，须依附于平词或其它曲调。无起板句和结束句，只有两个以漏板为特色的上、下乐句，故又称'数板'、'二流'。二行也分男、女唱腔，为有板无眼的慢板节奏，记谱作1/2节拍。常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比，以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。三行：是二行的压缩型，节奏较快，旋律性较差。速度是黄梅戏唱腔中最快的一种，属快板型，1/4节拍，又名'快数板'。多用于人物心情激动之时，常与二行、八板联用。有男、女腔之分，男腔为宫调式、女腔为征调式。八板、火工：均为有板无眼，记谱作1/4。其唱腔结构、过门、转接方法和男、女腔的调式，均无大区别。八板速度较慢，火工则速度较快。传统唱腔每句八拍，故名'八板'。依其速度有'慢八板'、'快八板'之分，再快就称'火工'、'流水'了。传统唱腔在上句后半句有帮腔，称'复句'，今已不用。八板、火工常于平词、二行、三行联用，形成节奏的对比，以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。
（2）花腔
是对传统'花腔小戏'唱腔的总称。《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏，都有各自专用的一至数首曲调，间以锣鼓。除个别戏有旋宫转调外，一般都是几首曲调保持在同一宫调里，形成简单的联曲体。这些唱腔都有相对的独立性，因此还保留着民歌、小调特色，未向板腔化发展。其调式，宫、商、角、征、羽皆有，但以征调式运用最多，羽、宫次之，商、角再次。介于平词类和花腔类之间，有一彩腔，原为当地花鼓的唱腔，早期曾用来向观众讨彩，故又称'花鼓调'、'彩腔'。它既用于花腔小戏。如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等，与歌体的花腔小调联用，也有自己的数板、对板和迈腔、切板等附加乐句，以向板腔体曲调演化，在正本戏中运用。唱腔由启、承、转、合式的4个乐句组成，征调式，一板一眼，2/4记谱。
（3）仙腔、阴司腔
此为一小调，属专用曲调。这类专用曲调建国后已打破使用界限，故有人也把这类唱腔列入主腔范畴。仙腔：又名道腔、道情，原为神道出场专用的曲调，曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段体结构。原为商调式，后渐向征调式转化与彩腔靠近。这一专用曲调已向板腔体发展，并增加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。阴司腔：又名'还魂腔'。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。曲调为商调式，上下句结构，一板一眼，记谱作2/4。旋律低沉优美，凄苦悲凉，有较长的拖腔。在发展过程中，也增加了数板、迈腔等附加乐句。建国后，它已被广泛运用于抒情的地方，并发展创作了对板、二行、三行等板式。
舞美
服装
黄梅戏的服装是汉民族传统服饰的延续，不过是唐宋明时期的为多。较之京剧戏服，少了浓墨重彩、华丽妖冶，多了清雅秀丽、自然隽永，自成一段风流。
《江淮戏曲谱》载:“旦角只是一件女褂、一条裙子，扮小姐是这套服装，演乞丐也是这套服装，衣服上没有水袖，演员也就用不着水袖功”。同据《塔江淮戏曲谱》载:“黄梅戏从农村草台进入城市剧场，添置了必要的行头，在安庆与京剧几度同班，加上到上海受到越剧、评剧、锡剧、扬剧、淮剧的影响，表演艺术有了丰富提高，水袖、甩发以及跌扑等表演程式和技巧都用上了。”
上述资料表明，黄梅戏从原始状态到逐渐成形，其服装(行头)在日益丰富，而剧种风格、表演特点也在博采众长，兼收并蓄中不断提高。黄梅戏的蓬勃发展则在新中国成立之后，《天仙配》、《女附马》、《罗帕记》的演出，使黄梅戏穿上了霓裳羽衣，蟒袍玉带。与此同时，剧种细腻抒情的风格也逐渐趋于成熟，从历史的角度看问题，黄梅戏的审美机制正是以历史积淀的方式处于不断发展和完善的过程中。
翎子
翎子，也叫雉尾，俗话就是野鸡尾巴，尺寸很长很长，最长的要到二米左右，一般也要到一米四五、一米六七的样子。两根大野鸡翎子，插在头上，作为头上的装饰品。凡是头上戴雉尾的小生，一般都是雄健，英武，扮相很英俊，气势很盛的青年角色。
别看这个翎子戴起来很轻巧，最难练的也就是它。晃翎，依靠头部的动作，使翎子形成姿态，并有一定动向的晃动为晃翎。晃翎又称为"涮翎"。晃翎看起来就只是摇脑袋而已，但真的能把翎子晃起来也绝非等闲之功。所以晃翎的演员们还是很不容易的。
盔头
盔头，传统戏曲剧中人所戴各种冠帽的通称。大体分冠、盔、巾、帽 4类。冠，多为帝王、贵族的礼帽；盔，为武职人员所戴；巾，多为软件，属于便服；帽类最杂，自皇帽至草帽，有硬有软，名目繁多。盔头戴在头上看起来风光八面，熠熠生辉，但盔头是有一定重量的，因此戴在头上还是很不舒服的。所以看演员们在台上摇头晃脑的唱着戏，其实都是很用力在甩着脖子的。
髯口
髯口，《女驸马》上的刘文举，《天仙配》上的土地公，都带着这样的“大胡子”，“大胡子”学名叫做髯口，一般上了年纪的角色都会佩戴髯口，在京剧里佩戴髯口的基本上都是老生这一角色。
水袖
水袖是中国传统戏曲的造手的一环，演员在舞台上夸张表达人物情绪时放大、延长的手势。不同形势的水袖动作，可代表不同的感情，如投、掷、抛、拂、荡、抖、回、捧、提等等。水袖灵巧多变，形态优美，故亦独立发展成一种舞蹈的类型。水袖是戏剧表演中非常有难度的一环。如果掌握不了正确的“甩”袖方法，就会导致“出不去，收不回”。
妆容
黄梅戏妆容重眉眼。不同与京剧中浓墨描摹的眼廓、华丽的假面，黄梅戏戏装讲究晕染、讲究神韵，类似于古代仕女的淡妆，真实质朴，小生眉眼上扬，眉峰微聚，风神俊秀，清俊佳绝；花旦眉目含情，顾盼之间，自然一段潋滟风流。不同于其他剧类力求色彩艳丽旖旎，黄梅戏更像一汪氤氲山岚，缭绕缠绵、缱绻万千，于清秀淡雅中慢慢渗透出万紫千红。
语言
黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。
乐队座位
在上、下场门之间，紧贴底幕，面向观众，上场门旁为鼓师，第二是小锣；（旧时生、旦主角本场首次登台，走出上场门两步时，须回身向鼓师作揖行礼，然后再表演。）下场门旁是大锣，第二为铙钹（“三打”阶段或不用铙钹，或一人掌大锣和铙钹两件乐器）。
伴奏
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓'三打七唱'。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作'三打七唱'，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名'一字锣'）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。
戏曲演出
2024年01月03日，山西大剧院演出您的查询内使用的某些“”未用对应的“”封闭。，您的查询内使用的某些“”未用对应的“”封闭。参与演出。（[[|详情]]）
2024年01月03日，[[]]演出，参与演出。（详情）
2023年11月23日，湖北省戏曲艺术剧院在武汉汤湖戏院演出您的查询内使用的某些“”未用对应的“”封闭。，您的查询内使用的某些“”未用对应的“”封闭。参与演出。（[[|详情]]）
2023年11月23日，湖北省戏曲艺术剧院在[[]]演出，参与演出。（详情）
2023年11月12日，再芬黄梅艺术剧院在河北省艺术中心演出您的查询内使用的某些“”未用对应的“”封闭。，您的查询内使用的某些“”未用对应的“”封闭。参与演出。（[[|详情]]）
2023年11月12日，再芬黄梅艺术剧院在[[]]演出，参与演出。（详情）
2023年11月11日，安庆再芬黄梅艺术剧院在河北省艺术中心演出您的查询内使用的某些“”未用对应的“”封闭。，您的查询内使用的某些“”未用对应的“”封闭。参与演出。（[[|详情]]）
2023年11月11日，安庆再芬黄梅艺术剧院在[[]]演出，参与演出。（详情）
