徐绍清
徐绍清（1907年～1969年），男，籍贯湖南浏阳。湘剧艺术家，工老生，初学《访普》，半年始能上口，誉为“访半年”。在几十年的舞台生活中，始终注重人物感情的塑造，所饰《琵琶上路》中的张广才，《思妻》中的潘葛、《生死牌》中的况钟等人物形象，深受观众喜爱。中年以后，钻研湘剧高腔音乐，兼习编导，整理过《琵琶记》等传统剧目。抗日战争时期任湘剧抗敌宣传第二队领导。长沙沦陷后，转至桂林，重组岳云湘剧团，继续抗日演剧工作。中华人民共和国成立后，任湖南省湘剧院副院长、中国剧协湖南分会副主席等职。著有《我学湘戏》《湘剧高腔探索》等。《琵琶上路》在1952年第一届全国戏曲观摩演出（北京）中荣获演出二等奖、演员一等奖，并被毛主席、周总理接见。
徐绍清先生勇于革新湘剧靠把老生重做、唱工老生重唱的成规，融二者之长，发展了湘剧靠把老生的表演戏路。诸如《琵琶记》中的张广才、《思妻》中的潘葛、《拜月记》中的王相国等，几乎都通过了他的重新创造而受到观众欢迎。1952年第一届全国戏曲观摩会演中，他以《琵琶上路》之张广才参演而荣获演员一等奖。1956年，他在电影《拜月记》中成功地塑造了王镇一角。1959年，他又在电影《生死牌》中成功地塑造了海瑞一角，名噪全国剧坛。
他塑造的舞台形象很多，最受群众欢迎的是：《琵琶记》中《上路》《扫松》的张广才；《思妻》中的潘葛；《拜月记》中的王相国；《牛头寨》中的岳飞；《谏纣》中的闻仲；《鹿台恨》中的姜子牙等。《上路》中的张广才，在1952年第一届全国戏曲观摩演出中，获一等奖。《扫松》和《思妻》经他几十年钻研，不断的演出和改进，演成了艺术珍品，1956年湖南省湘剧团在全国巡回演出时，他在北京、天津、上海等十二城市演出过《扫松》，获得各地观众一致好评。上海人民美术出版社为《扫松》编印出版了艺术画册。在湘剧电影艺术片《拜月记》《生死牌》中，他塑造了王镇、海瑞两个人物形象。徐绍清中年以后，除演戏外，兼习编导并钻研湘剧高腔音乐，曾整理过《琵琶记》《古城会》等传统剧目，自撰了《我学湘戏》，与李允恭合作编撰了《湘剧高腔变化初探》一书。
个人经历
初小毕业后入浏阳澄中高等学校读书一年，因无钱辍学。入百货店学徒，不堪虐待，且情趣不合，又离去。十二岁入浏阳老案堂班学戏，师事彭申贤。彭擅演岳飞戏，驰名湘潭、浏阳间。绍清学戏，天赋不高，然勤奋好学，钻研刻苦。初学《访普》，唱腔不多，苦学半年，始能上口，故同行中有诮呼为“访半年”者。嗣后靠唱并习，技艺大进，加之嗓音宽厚洪亮，演唱高腔，吐字清晰，音节苍劲，雄浑有力。倒嗓期间，班人劝他改唱小生，他坚持唱“靠”，并抓紧参师学艺，《琵琶记》中张广才一角，就是在这期间向名教习暨镇宝（暨八先生）学的。彭申贤和暨镇宝都是很重视演戏要演人物的，认为四功五法都要为塑造人物服务。徐绍清的艺术创作思想，一直受这两位老师的影响。他勇于革新湘剧靠把老生重做，唱工老生重唱的成规，融合两者之长，发展了湘剧大靠老生的表演艺术。
浏阳石牛寨人，父亲在县城帮人做鞭炮，徐绍清5岁入学，在读中学的时候，他看了当时“案堂班”的许多戏，进而迷上了湘剧，1919年走进“案堂班”学戏。徐绍清的师傅彭升贤，是一位经验丰富的主角。徐绍清的“开荒戏”是《雪里访谱》，后又参师暨八（镇宝）先生，通过两位名师的教诲，徐绍清受益匪浅。他第一次亮相的主角戏是高腔《比干挖心》。因为赣西一带的湘剧“钻乡班子”唱庙台戏是从早到晚的，演出实践机会极多，徐绍清不仅从师傅那里，还从江西江湖班的“戏篓子”那里，学了不少的“大靠”、“二靠”和“唱工”戏，他成为青年演员中的“饱学秀才”。
1935年他进长沙，演出剧目以高腔为主，如《比干挖心》《斩三妖》《潘葛思妻》《琵琶上路》等。这时他深受湘剧名靠欧元霞、周圣希、朱仲儒，唱工陈绍益等人的影响，特别是1937年观看了周信芳（麒麟童）率团来长沙的演出，更是视野大开，深受启迪。他广采别人之长，弥己之短，改进自己的表演，艺事大进。
1938年，他和罗裕庭被任命为田汉组织的湘剧抗敌宣传队第二队领队，在粤汉路沿线，开展“戏剧下乡”、“戏剧入伍”的抗日救亡宣传活动。此后又相继参加义华抗敌改良湘剧团和由抗敌宣传“四队”更名的岳云湘剧团，一直坚持宣传抗日的工作。
1949年湖南和平解放后，他参加了解放军十二兵团洞庭湘剧团，任副团长，又被省人民政府任命为省戏曲改进委员会委员。1952年第一届全国戏曲观摩会演在北京举行，他在高腔折子戏《琵琶上路》中扮演张广才，荣获演员一等奖。后在全国各大城市巡回展演，他也因《琵琶上路》《打猎回书》两戏，成为全国知名演员。1953年参加赴朝慰问，1956年，徐绍清任全国政协委员，在怀仁堂受到毛泽东主席的接见。
1969年3月24日去世。
主要作品
徐绍清的唱腔优美苍劲。他打破地方戏演员不讲究声韵的陋习，又不拘泥于成法，而是把它作为塑造人物的手段，用于状人抒情，使其与人物身份、情感相符。他塑造了众多的舞台艺术形象，突出的有：《琵琶记》中的张广才、《思妻》中的潘葛、《牛头寨》中的岳飞、《鹿台恨》中的比干、《拜月记》中的王镇等。其中《扫松》《思妻》两折，经他多年琢磨改革，已成为湘剧的保留剧目。《拜月记》已拍成舞台艺术片。1952年第一届全国戏曲观摩会演，他以《琵琶上路》中张广才一角获演员一等奖。田汉看他的《扫松》后赠诗曰：“世间能有几广才。”
徐绍清潜心研究高腔多年，与新音乐工作者李允恭合作编著《长沙湘剧高腔变化初探》一书，并按宫调分类，把湘剧高腔的结构总结为“爆尖顿，调子衬，单夹回龙割断滚；点绛英姣打单身，煞尾临时可重吟”27字口诀。同时，他又是湘剧音乐的度曲者，为湘剧圈腔编曲达数十出。在《拜月记》一戏中，他将［园林好］、［七煞］和［锦堂月］编成一支新曲牌，取名［园月七锦］，至今流传。他还参与现代戏《不能走那条路》《春雷》《李定国》《江姐》《山花颂》等剧目的圈腔和创腔工作。1961年首次编唱毛主席诗词《沁园春·雪》，是他在高腔创作上又一成功之作，演唱时毛主席曾亲自聆听，并予以嘉许。
主要贡献
徐绍清一生对湘剧发展的贡献主要在三个方面：
一是自觉地创造人物形象：他在数十年戏剧生涯中，塑造了《琵琶上路》的张广才；《潘葛思妻》的潘葛；《比干挖心》的比干；《祭灵谏封》的闻仲；《古城会》的关羽以及新改编剧目《拜月记》中的王镇、《生死牌》中的海瑞等一系列舞台艺术形象。其中尤以张广才和潘葛，更为突出，堪称典型。他总结的“气面身心”四个字是塑造艺术形象的经验之谈。
二是为湘剧培养了众多人才：如王永光、喻常君、朱球球、董少华、周岳峰等，包括像彭俐侬这样的著名演员，也不断得到他的教导。
三是他对高腔的传承、研究和发展。“文革”前的湖南省湘剧院形成了以他为首的湘剧创作集体，几乎所有的新排高腔剧目，都经过他们圈腔或另创新腔。他一生以高腔为重点，探索高腔表现方法的规律性，上升到理论的层面，取得丰硕成果。人称“高腔泰斗”，名不虚传。
待整理
徐绍清，浏阳石牛寨人，生于1907年3月30日（清光绪三十三年二月十七日）。父亲原在乡里务农，后到浏阳县城帮人做鞭炮，聚亲生子。徐绍清5岁入学，初小毕业后，考入了浏阳澄中高等学校，就是在读中学的时候，他看了当时“案堂班”[2]的许多戏，进而迷上了湘剧，他便向父母正式提出：要到“老案堂”班里去学戏。遭到父亲反对，认为唱戏的人，不是赌就是吸鸦片烟，好吃懒做，一定会学坏。徐绍清向父亲保证：“我只学戏，决不学坏样子。”②【注：见谭君实《徐绍清谈舞台生活》，载《湖南戏剧》月刊。】后来在母亲的劝说下，父亲才勉强同意，他终于实现愿望，走进“案堂班”，时为1919年。
徐绍清的师傅彭升贤，就是这个案堂班里一位经验丰富的主角。从此，他在彭师指导下，苦练基本功，跑龙套。徐绍清的“开荒戏”是《雪里访谱》，彭师开导他：“这是开荒戏，要学扎实，底子不打好，会害你一辈子的。”[3]遇上这样的良师，是徐绍清学戏的幸运，后又参师暨八（镇宝）先生，通过两位名师的教诲，徐绍清受益匪浅。他在浏阳第一次亮相的主角戏是高腔《比干挖心》，家乡牛石寨来了许多乡亲，戏前戏后大放鞭炮，为徐绍清捧场、喝彩，给这位初出茅庐的年轻艺人以莫大的鼓舞。
湘戏班有句行话：“要得饱，江西跑。”因为赣西一带的湘剧“钻乡班子”唱庙台戏是从早到晚的，青年学徒学了戏就能演，不晓得的戏就立即学，演出实践机会极多，徐绍清不仅从师傅那里，还从江西江湖班的“戏篓子”那里，学了不少的“大靠”、“二靠”和“唱工”戏，他成为青年演员中的“饱学秀才”。
徐绍清出师之后，在湘东、赣西一带，已是小有名气。1935年闯进省城长沙。演出剧目以高腔为主，如《比干挖心》《扬纣十罪》《斩三妖》《回府祭台》《潘葛思妻》《琵琶上路》《广才扫松》等等。他的戏虽受到不少观众的欢迎，然圈内人并不怎么看好，认为他的唱似乎是“哽”出来的，表演也较粗糙。徐绍清性格比较豁达，对于赞扬或批评，只是放在心里。因为他闯省城的目的，固然有成为名角的想法，但更重要的是想看省城生行“好佬”的戏，来充实提高自己。这时当红的大靠欧元霞、周圣希、朱仲儒，唱工陈绍益的戏，他都钻着去看。1937年周信芳（麒麟童）率团来长沙献演，他几乎是每戏必看，甚至到了崇拜的程度。此时他对照自己，深感在“钻乡”班几年的实践，肚子虽然饱了，但戏的艺术水平不高，比起前辈名家，确有高低粗细之分。他决心取人之长，弥己之短，一点一滴地改进自己的表演。这位年轻艺人的执著追求，几年下来，艺事大进。进入了“湘剧名艺人”的行列。
1938年，徐绍清参加田汉组织的湘剧抗敌宣传队，他和罗裕庭被任命为第二队领队，旋即在粤汉路沿线，开展“戏剧下乡”、“戏剧入伍”的抗日救亡宣传活动。由于湘剧抗敌宣传队是共产党员田汉领导的，国民党湖南当局视为“有色彩”的团体，时有刁难甚至迫害，二队常处于时聚时散之中。1940年，徐绍清应义华抗敌改良湘剧团之邀，西去邵阳演出。他被推选为剧团代表，决心让这个“抗敌剧团”名符其实起来，多做抗日救亡、唤起民众的工作。接着他发起排演了《骂汉奸》等抗战剧目。正当继续排演《湘北大捷》时，可能是田汉的召唤，徐绍清去了桂林，参加由“四队”更名的岳云湘剧团。1944年夏初长沙沦陷，徐绍清和妻孑徐富词向桂林、柳州方向逃难。直到1945年8月抗战胜利，才结束了流亡生涯。
1949年湖南和平解放前夕，他和罗元德、贺华元、彭菊生、田华明、张福梅等艺人，在中共地下党的领导下，投身“迎解”工作。翌年，参加解放军领导的洞庭湘剧工作团。任副团长，又被省人民政府任命为省戏曲改进委员会委员。1952年第一届全国戏曲观摩会演在北京举行，他在高腔折子戏《琵琶上路》中扮演张广才，荣获演员一等奖。接着他参加中南区戏曲艺术团，在全国各大城市巡回展演，使湘剧艺术走向全国，他也因《琵琶上路》《打猎回书》两戏的影响，成为全国知名演员。1953年参加赴朝慰问，1956年，徐绍清任全国政协委员，在怀仁堂受到毛泽东主席的接见。这时他虽年近半百，却意气风发，规划着自己的艺术工作，除了演好戏之外，他想到要改编剧本，要带好徒弟，要将自己掌握的300多支高腔曲牌记录下来，传授下去，特别是要总结研究40年来演唱高腔的经验，使之上升到音乐理论的高度……正当他浮想联翩之时，不期“反右”风暴骤至，徐绍清受到严厉的批判，“岌岌乎只差一点就过了‘线’”，①【注：见谭君实《徐绍清谈舞台生活》，载《湖南戏剧》月刊。】。在南岳养鸡场“改造”回来，仍旧积极地投入工作，改编了传统折子戏《古城会》《岳母刺字》，悉心教授徒弟王永光、喻常君的戏，进一步修改《湘剧高腔变化初探》一书。1962年，他去广州参加全国歌、话剧会议，听了周恩来总理、陈毅副总理和陶铸同志的报告，心情得到抚慰和振奋，想进一步发挥自己的艺术才能，便向组织写了一封信，想去四川考察川剧高腔，与湘剧高腔进行比较研究，并请配备一名助手，给一台录音机，以便把自己数十年来所学的300支高腔曲牌记录下来，予以整理研究。没想到这些合理要求，竟被指责为“向党伸手”，“是翘尾巴”。这不能不使这位名艺人感到深深的委屈、痛心。“文革”更是残酷斗争，无情打击。他竟被“四人帮”迫害致死，时为1969年3月24日。
徐绍清一生对湘剧发展的贡献，有如下三个方面：
自觉地创造人物形象。他在50年戏剧生涯中，学习继承了数以百出的传统剧目，经过他的潜心钻研和舞台实践，塑造了《琵琶上路》的张广才；《潘葛思妻》的潘葛；《比干挖心》的比干；《祭灵谏纣》的闻仲；《古城会》的关羽以及新改编剧目《拜月记》中的王镇；《生死牌》中的海瑞等一系列舞台艺术形象。其中尤以张广才和潘葛，更为突出，堪称典型。
《琵琶上路》是一出高腔唱工戏，徐绍清从文本到表演，数十年如一日，不断加以改进和丰富，精益求精。1952年全国戏曲观摩会演中，在崔嵬的帮助下，他又对该剧作了全方位的审视与提高。徐绍清始终把握着张广才对赵五娘未来命运的关切之情，使之贯穿于“看画”、“赞画”、“拜坟”、“道别”之中。特别是阳关道上那段“五娘儿，免悲伤”的临别赠言，“细致周详地叮嘱五娘在途中诸多谨慎之处，唱得平而不淡。深切的关怀超过别离的伤感，使五娘感到家乡父老的温暖体贴，减轻她面对长途跋涉的悲苦”①【注：见《湖南地方剧种志·湘剧志》第124页，湖南文艺出版社出版。】。真是声情并茂，充满人情，将张广才与赵五娘“不似父女，胜似父女”之情，宣泄得淋漓尽致。戏的结尾，徐绍清毅然删去了张广才回顾蔡家灾难的唱段，全靠表演和眼神，凝神注视孤身远去的赵五娘，真是无声胜有声，创造出“极目阳光道，心悬上路人。黄沙遮不见，唯听琵琶声”的苍凉意境，使人久久难忘，回味不已。一个古道热肠，极重信约，“千钱买邻，八百买居”的典型形象，生动深刻地呈现在观众面前。“世间能有几广才”②【注：见《田汉与湖南戏剧》第85页，湖南文艺出版社出版。全诗是：“世间能有几广才，长安古道听歌来。心如烈火怀如炽，应有新声上舞台。”】，这是田汉对徐绍清精湛表演的由衷赞美。
《思妻》中的潘葛形象，是徐绍清的另一杰作。这出戏在为潘葛祝寿的喜庆气氛中开场，潘葛端起酒杯第一句台词就是：“夫人请酒！”这句看似简单的台词，却揭示了人物内心的隐痛，引发出“……饥则进食，寒则加衣，自从儿娘去后，饥饿有谁问，寒冷只父自知之”的大段感慨。接下来是“风吹画动”疑是妻子下来了的细节描写，更是充满人情。当湘城下书人来，得知太子长大成人了，“可以回得朝，登得基”，他一阵兴奋，就要上朝奏本，然而为主尽忠与人的亲情始终是矛盾的，不论怎样都难以弥补他丧妻的悲痛与内心空虚，短暂兴奋之后，又回到“你们倒好了，不久有夫妻相会，父子团圆，亏只亏了臣潘葛替死含冤李氏妻，哎呀妻呀妻，渺茫茫今做了黄泉鬼”。潘葛为救娘娘母子而舍妻替死，是一种愚忠行为，本不值得人们同情，然徐绍清细致深刻的表演，苍劲凝重的唱腔，将人物失妻后心理失衡，老景苍凉，揭示得十分深刻，正是这种人性化的开掘，博得人们对人物的理解与同情。
使古老的湘剧能够反映现代生活，是徐绍清自觉思考的一个重要艺术问题。如果说抗日战争中改编的《新扫梧桐》还是朦胧的，那么中华人民共和国成立后的《不能走那条路》和《春雷》的排演，则是他有意识的艺术实验，目的就是既是现代戏又要保持戏曲化特征。他在《不》剧中扮演老农宋老定，就在道白、台步等方面，初步突破了传统程式的束缚，向生活化靠拢。8年后的《春雷》，他在剧中饰老地主潘容斋，他说的“坏人不做坏人演”的体会，很值得称道，这就摒弃了演反面人物概念化和脸谱化的形式主义表演，进入到人物心理层次。 徐绍清在丰富的表演经验基础上，总结出“气、面、身、心”戏剧功夫的“四字诀”①【注：四字诀：见王永光《徐绍清老师谈“精艺六要”》，《湘剧》1985年12月第1期。】。嗓音是一个演员的主要本钱，而嗓音必须由气息驱动，如何自由地控制气息，至关重要。面部表情特别是眼神是一个演员心灵的窗口。外部事物的影响，于人都必有反映，首先表现在面部。生活中，它是一种自然的反映；舞台上，因是写意艺术，必然有所夸张，如“抖脸”，这些都要下工夫苦练。“身”包括手、脚、腰上的各个关节，你必须练活，才能完美地表现，如“趟马”、“行船”、“走边”等戏曲程式。“心”则是对人物内心的体验。这个“四字诀”都是为塑造艺术形象服务的，是他的经验之谈。
徐绍清还涉猎剧本文学创作，抗日战争时有《新扫梧桐》《骂汉奸》，中华人民共和国成立后的17年中，经他改编整理或润饰过的剧本，计有《将相和》《梁山伯与祝英台》《祭灵谏纣》《古城会》《岳母刺字》《琵琶记》等。他十分尊重传统又具有自己的见解，其特点是不断地“小改”。《琵琶上路》张广才叮嘱赵五娘时，原词有一些封建世故，如说蔡伯喈在京可能高官显爵，另有所娶，要她“切不可争长论短，以大压小，以强欺弱，无非图个安乐，此话牢牢记着”。徐绍清认为这太“世俗”，有损人物形象，便改为“蔡伯喈奇才饱学，一定有高官显爵，你们是一贫一贵，怕他一错再错，儿要见机行事，审一个好恶”。就这几笔，削去了张广才旧的人情世故，抹去了封建灰尘，真实而准确地表现了这位老者对赵五娘至爱深情和他丰富的生活阅历。这是改编整理传统剧目的一种正确方法。
徐绍清贡献之二，为湘剧培养了众多人才，中华人民共和国成立前有徐韵培、徐韵松、徐韵波①【注：过去戏班徒弟拜师后，有的就随师傅姓，由师父命名，但不都是如此。】，中华人民共和国成立后有王永光、喻常君、朱球球、董少华、周岳峰等等。除徒弟之外，任何人找他学戏，都是“有求必应，来者不拒”。包括像彭俐侬这样的著名演员，也不断受到他的教诲。更有价值的是，他把一生学戏的实践，总结出授徒的“学、看、问、温、教、寻”的“精艺六要”②【注：精艺六要：见王永光《徐绍清老师谈“精艺六要”》，《湘剧》1985年12月第1期。】。其中不少精到之处，如谈到“学”，他强调“艺术首先需要模仿，而模仿不是艺术”。他很赞赏齐白石对学生讲的“学我者生，似我者死”的名言。徐绍清要求徒弟跟老师学戏要“明其理，运其神，通其变”。又如“看”，一般说就是看名角的戏，他提出“看戏、看书、看社会”的“三看”主张。在谈到“寻”，徐绍清要求学生“寻师问道”，并说“子弟无常师”，他不主张学戏尊于一师，囿于一点，而应“八方摄取，博采众长”。总之，体现徐绍清教育思想的“精艺六要”，在师与徒、教与学、学与习、模仿与创造等问题上，贯穿着艺术的辩证法。
徐绍清贡献之三，是他对高腔的传承、研究和发展。首先，他勤奋好学，积累了300多支高腔曲牌，并将这些曲牌对照《元曲选》《缀白裘》《六十种曲》等书，加以对比研究，纠正了一些传讹了的牌名。对高腔曲牌的形成，腔句异变，曲牌组合，曲牌分类，都作了精心的研究。其次，因为对这些高腔曲牌烂熟于心，便能灵活运用于新排剧目的圈腔配曲。“文革”前的17年，湖南省湘剧院形成了以他为首的音乐创作集体，几乎所有的新排高腔剧目，如《梁山伯与祝英台》《陈三五娘》《琵琶记》《拜月记》《春雷》《江姐》《山花颂》等，除基本圈腔之外，还采用“集曲”、移宫犯调和主腔发展等多种方法另创新腔，如《春雷》中“莲湖”一场，革命者潘亚雄唱的“大风大浪”曲牌，高亢激越，声震屋瓴；而满妹子的诉苦则如诉如泣，非常准确地表达了不同人物的情感，营造出规定情境的气氛。这些，无一不凝聚着徐绍清的智慧与心血。特别值得大书一笔的是，他在数十年高腔演唱实践和悉心研究中，把高腔表现形式的规律探索出来，归纳为“报前”、“顿”、“调子”、“衬”，“单”、“夹”、“回龙”、“割断”、“滚”，“点绛”、“英”、“娇”、“打单身”，“煞尾”、“临时”、“可重吟”27字的四句口诀。戏曲音乐家黎建明在他的专著《湘剧音乐概论》指出：这27字“高度概括了湘剧高腔演唱中的起唱、转接、板式、梢腔等艺术形式和手法，基本上说明了高腔曲牌的变化规律，它对高腔的深入研究是极有意义的”①【注：见黎建明《湘剧音乐概论》第82页，人民音乐出版社出版。】。这已为戏曲音乐界普遍认同。
徐绍清一生以高腔为重点，探索高腔表现方法的规律性，上升到理论的层面，取得丰硕成果，说他是“高腔泰斗”，并非溢美之词，而是名实相符的。
过去视唱戏的为“下九流”，一般艺人也自视“命运如此”，萎靡不振，浑浑噩噩，甚至作践自己，堕落下去。徐绍清从小受父母和师傅的影响，不嫖不赌不抽大烟，洁身自好，向着“认认真真唱戏，清清白白做人”的方向努力。1938年，田汉批评湘戏班：“群居终日，言不及义，为堕落之始！”①【注：见亦文《湘剧抗敌宣传队的组织者》，载《田汉与湖南戏剧》第94页。】对他震动很大，使他进一步认识到艺人必须自重，要相信自己从事戏剧职业的价值。更加严格要求自己，无论工作、生活乃至穿着诸多方面，他都十分注重一个艺人的形象。他的藏书不少，其中还有线装书《资治通鉴》和《缀白裘》。他除了唱戏就是伏案，不是研究高腔曲牌，就是改编剧本，这些行为说明，徐绍清很少“言不及义”。
徐绍清总是以自己的实际行动，表达他对国家对党的热爱。八年抗战中，他常在缺盐少食、敌机轰炸的艰难形势下，不畏艰辛生死，编演抗战戏剧，不仅主演了田汉新编的《江汉渔歌》《土桥之战》，还有《新九龙山》《新扫梧桐》《骂汉奸》《周武革命》等都出自徐绍清的手笔。当日寇攻陷长沙前夕，徐绍清和吴绍芝、欧元霞、黄元和等著名艺人一样，“不肯作顺民，岂为敌歌舞”，带着妻子弃家出走，沿粤汉路逃到衡阳，因敌机狂轰滥炸，又继续往桂林、柳州方向逃难。他抛弃了所有家私细软、演出行头，千里奔波，风餐露宿，艰苦备尝，正是他的民族气节，爱国情怀，使其承受住了战争的苦难。中华人民共和国成立初期，他放弃了在民间剧团比较优厚的待遇，毅然参加解放军领导的洞庭湘剧工作团，并将其光复后新置私人行头，无偿贡献出来。他虽然是副团长、名演员，但享受的仍是供给制，过的是军事化生活。
1950年11月，徐绍清出席文化部召开的全国戏曲工作会议，他将珍藏了10多年的一份剪报——1938年周恩来同志在长沙戏剧界大会上的讲话报道，带到北京，献给大会。这份剪报，在颠沛流离的逃难途中，他冒着危险，始终保存着。1956年，他以虔诚之心，敬爱之情，用高腔曲牌为《沁园春·雪》谱曲，唱给毛泽东主席听。这些细节，都表现了这位艺术家对党的朴实感情。
徐绍清十分讲究戏德，最突出的戏德是“角色不分大小”。“文革”前17年中，省湘剧院所排的新戏，徐绍清大多都是配角，如《拜月记》中的王镇、《春雷》中的潘容斋、《生死牌》中的海瑞、《江姐》中的沈养斋，以及传统戏《打猎回书》中的刘智远等，他作为省湘剧院的首席艺术家，对这些配角从不摆谱拿架子，而是愉快接受，认真钻研。他生前盛赞彭俐侬《回书》中的配角岳氏演得好，说这一形象的创造，有力地解释了“一台无二戏”的道理。其实，徐绍清扮演的刘智远，同样是个配角，他的深入理解和精心表现，把人物塑造得十分深刻，既让观众批判他又让观众在一定程度上理解他，这就是艺术的功力。正是徐绍清、彭俐侬这两片绿叶，映衬了“小将军”这朵红花，一台三个演员融为一体，相得益彰。又如海瑞，在全剧中仅有两个半场戏，徐绍清在“海瑞冠带升堂”一节戏中，表演凝重，气势雄浑，把一个世人景仰的清官，塑造得十分出色，使观众肃然起敬。著名演员去演配角亦属不易，对配角精心打造，演得如此光彩夺目，没有高尚的戏德是不可能的。
“文化大革命”中，徐绍清受到“四人帮”及其爪牙的残酷迫害，先是斗得中风瘫痪，接着斗争会开到床前。一个半身不遂的人，还逼他下放农村，去“接受贫下中农的监督改造”。他想不通，自缢于床头，时年62岁。1978年12月，党组织为其平反昭雪。
徐绍清，男，湖南浏阳人。湘剧艺术家。12岁学湘戏，初学《访普》，半年始能上口，被誉为“访半年”。在几十年的舞台生涯中，始终注重人物感情的塑造，所饰《琵琶上路》中的张广才、《思妻》中的潘葛、《生死牌》中的况钟等人物形象，深受观众喜爱。中年以后，钻研湘剧高腔音乐，兼习编导，整理过《琵琶记》等传统剧目。抗日战争时期任湘剧抗敌宣传第二队领导。长沙沦陷后，转至桂林，重组岳云湘剧团，继续抗日演剧工作。中华人民共和国成立后，任湖南省湘剧院副院长、中国剧协湖南分会副主席等职。著有《我学湘戏》《湘剧高腔探索》等。主演的《琵琶上路》在1952年第一届全国戏曲观摩演出（北京）中荣获演出二等奖、演员一等奖，并被毛主席、周总理接见。
徐绍清，浏阳石牛寨人，生于1907年3月30日（清光绪三十三年二月十七日）。父亲原在乡里务农，后到浏阳县城帮人做鞭炮，聚亲生子。徐绍清5岁入学，初小毕业后，考入了浏阳澄中高等学校，就是在读中学的时候，他看了当时“案堂班”①【注：“案堂班”是“随所供之神，四处坐香火，神至某村某家，而戏班亦至某家。戏价最廉，角色极少，人呼‘九老图’，无论高腔、乱弹及热闹武戏，随点随唱”。见1920年《湖南戏考》第一集《考案堂之九老图》。】的许多戏，进而迷上了湘剧，他便向父母正式提出：要到“老案堂”班里去学戏。遭到父亲反对，认为唱戏的人，不是赌就是吸鸦片烟，好吃懒做，一定会学坏。徐绍清向父亲保证：“我只学戏，决不学坏样子。”②【注：见谭君实《徐绍清谈舞台生活》，载《湖南戏剧》月刊。】后来在母亲的劝说下，父亲才勉强同意，他终于实现愿望，走进“案堂班”，时为1919年。
徐绍清的师傅彭升贤，就是这个案堂班里一位经验丰富的主角。从此，他在彭师指导下，苦练基本功，跑龙套。徐绍清的“开荒戏”是《雪里访谱》，彭师开导他：“这是开荒戏，要学扎实，底子不打好，会害你一辈子的。”③【注：见谭君实《徐绍清谈舞台生活》，载《湖南戏剧》月刊。】遇上这样的良师，是徐绍清学戏的幸运，后又参师暨八（镇宝）先生，通过两位名师的教诲，徐绍清受益匪浅。他在浏阳第一次亮相的主角戏是高腔《比干挖心》，家乡牛石寨来了许多乡亲，戏前戏后大放鞭炮，为徐绍清捧场、喝彩，给这位初出茅庐的年轻艺人以莫大的鼓舞。
湘戏班有句行话：“要得饱，江西跑。”因为赣西一带的湘剧“钻乡班子”唱庙台戏是从早到晚的，青年学徒学了戏就能演，不晓得的戏就立即学，演出实践机会极多，徐绍清不仅从师傅那里，还从江西江湖班的“戏篓子”那里，学了不少的“大靠”、“二靠”和“唱工”戏，他成为青年演员中的“饱学秀才”。
徐绍清出师之后，在湘东、赣西一带，已是小有名气。1935年闯进省城长沙。演出剧目以高腔为主，如《比干挖心》《扬纣十罪》《斩三妖》《回府祭台》《潘葛思妻》《琵琶上路》《广才扫松》等等。他的戏虽受到不少观众的欢迎，然圈内人并不怎么看好，认为他的唱似乎是“哽”出来的，表演也较粗糙。徐绍清性格比较豁达，对于赞扬或批评，只是放在心里。因为他闯省城的目的，固然有成为名角的想法，但更重要的是想看省城生行“好佬”的戏，来充实提高自己。这时当红的大靠欧元霞、周圣希、朱仲儒，唱工陈绍益的戏，他都钻着去看。1937年周信芳（麒麟童）率团来长沙献演，他几乎是每戏必看，甚至到了崇拜的程度。此时他对照自己，深感在“钻乡”班几年的实践，肚子虽然饱了，但戏的艺术水平不高，比起前辈名家，确有高低粗细之分。他决心取人之长，弥己之短，一点一滴地改进自己的表演。这位年轻艺人的执著追求，几年下来，艺事大进。进入了“湘剧名艺人”的行列。
1938年，徐绍清参加田汉组织的湘剧抗敌宣传队，他和罗裕庭被任命为第二队领队，旋即在粤汉路沿线，开展“戏剧下乡”、“戏剧入伍”的抗日救亡宣传活动。由于湘剧抗敌宣传队是共产党员田汉领导的，国民党湖南当局视为“有色彩”的团体，时有刁难甚至迫害，二队常处于时聚时散之中。1940年，徐绍清应义华抗敌改良湘剧团之邀，西去邵阳演出。他被推选为剧团代表，决心让这个“抗敌剧团”名符其实起来，多做抗日救亡、唤起民众的工作。接着他发起排演了《骂汉奸》等抗战剧目。正当继续排演《湘北大捷》时，可能是田汉的召唤，徐绍清去了桂林，参加由“四队”更名的岳云湘剧团。1944年夏初长沙沦陷，徐绍清和妻孑徐富词向桂林、柳州方向逃难。直到1945年8月抗战胜利，才结束了流亡生涯。
1949年湖南和平解放前夕，他和罗元德、贺华元、彭菊生、田华明、张福梅等艺人，在中共地下党的领导下，投身“迎解”工作。翌年，参加解放军领导的洞庭湘剧工作团。任副团长，又被省人民政府任命为省戏曲改进委员会委员。1952年第一届全国戏曲观摩会演在北京举行，他在高腔折子戏《琵琶上路》中扮演张广才，荣获演员一等奖。接着他参加中南区戏曲艺术团，在全国各大城市巡回展演，使湘剧艺术走向全国，他也因《琵琶上路》《打猎回书》两戏的影响，成为全国知名演员。1953年参加赴朝慰问，1956年，徐绍清任全国政协委员，在怀仁堂受到毛泽东主席的接见。这时他虽年近半百，却意气风发，规划着自己的艺术工作，除了演好戏之外，他想到要改编剧本，要带好徒弟，要将自己掌握的300多支高腔曲牌记录下来，传授下去，特别是要总结研究40年来演唱高腔的经验，使之上升到音乐理论的高度……正当他浮想联翩之时，不期“反右”风暴骤至，徐绍清受到严厉的批判，“岌岌乎只差一点就过了‘线’”，①【注：见谭君实《徐绍清谈舞台生活》，载《湖南戏剧》月刊。】。在南岳养鸡场“改造”回来，仍旧积极地投入工作，改编了传统折子戏《古城会》《岳母刺字》，悉心教授徒弟王永光、喻常君的戏，进一步修改《湘剧高腔变化初探》一书。1962年，他去广州参加全国歌、话剧会议，听了周恩来总理、陈毅副总理和陶铸同志的报告，心情得到抚慰和振奋，想进一步发挥自己的艺术才能，便向组织写了一封信，想去四川考察川剧高腔，与湘剧高腔进行比较研究，并请配备一名助手，给一台录音机，以便把自己数十年来所学的300支高腔曲牌记录下来，予以整理研究。没想到这些合理要求，竟被指责为“向党伸手”，“是翘尾巴”。这不能不使这位名艺人感到深深的委屈、痛心。“文革”更是残酷斗争，无情打击。他竟被“四人帮”迫害致死，时为1969年3月24日。
徐绍清一生对湘剧发展的贡献，有如下三个方面：
自觉地创造人物形象。他在50年戏剧生涯中，学习继承了数以百出的传统剧目，经过他的潜心钻研和舞台实践，塑造了《琵琶上路》的张广才；《潘葛思妻》的潘葛；《比干挖心》的比干；《祭灵谏纣》的闻仲；《古城会》的关羽以及新改编剧目《拜月记》中的王镇；《生死牌》中的海瑞等一系列舞台艺术形象。其中尤以张广才和潘葛，更为突出，堪称典型。
《琵琶上路》是一出高腔唱工戏，徐绍清从文本到表演，数十年如一日，不断加以改进和丰富，精益求精。1952年全国戏曲观摩会演中，在崔嵬的帮助下，他又对该剧作了全方位的审视与提高。徐绍清始终把握着张广才对赵五娘未来命运的关切之情，使之贯穿于“看画”、“赞画”、“拜坟”、“道别”之中。特别是阳关道上那段“五娘儿，免悲伤”的临别赠言，“细致周详地叮嘱五娘在途中诸多谨慎之处，唱得平而不淡。深切的关怀超过别离的伤感，使五娘感到家乡父老的温暖体贴，减轻她面对长途跋涉的悲苦”①【注：见《湖南地方剧种志·湘剧志》第124页，湖南文艺出版社出版。】。真是声情并茂，充满人情，将张广才与赵五娘“不似父女，胜似父女”之情，宣泄得淋漓尽致。戏的结尾，徐绍清毅然删去了张广才回顾蔡家灾难的唱段，全靠表演和眼神，凝神注视孤身远去的赵五娘，真是无声胜有声，创造出“极目阳光道，心悬上路人。黄沙遮不见，唯听琵琶声”的苍凉意境，使人久久难忘，回味不已。一个古道热肠，极重信约，“千钱买邻，八百买居”的典型形象，生动深刻地呈现在观众面前。“世间能有几广才”②【注：见《田汉与湖南戏剧》第85页，湖南文艺出版社出版。全诗是：“世间能有几广才，长安古道听歌来。心如烈火怀如炽，应有新声上舞台。”】，这是田汉对徐绍清精湛表演的由衷赞美。
《思妻》中的潘葛形象，是徐绍清的另一杰作。这出戏在为潘葛祝寿的喜庆气氛中开场，潘葛端起酒杯第一句台词就是：“夫人请酒！”这句看似简单的台词，却揭示了人物内心的隐痛，引发出“……饥则进食，寒则加衣，自从儿娘去后，饥饿有谁问，寒冷只父自知之”的大段感慨。接下来是“风吹画动”疑是妻子下来了的细节描写，更是充满人情。当湘城下书人来，得知太子长大成人了，“可以回得朝，登得基”，他一阵兴奋，就要上朝奏本，然而为主尽忠与人的亲情始终是矛盾的，不论怎样都难以弥补他丧妻的悲痛与内心空虚，短暂兴奋之后，又回到“你们倒好了，不久有夫妻相会，父子团圆，亏只亏了臣潘葛替死含冤李氏妻，哎呀妻呀妻，渺茫茫今做了黄泉鬼”。潘葛为救娘娘母子而舍妻替死，是一种愚忠行为，本不值得人们同情，然徐绍清细致深刻的表演，苍劲凝重的唱腔，将人物失妻后心理失衡，老景苍凉，揭示得十分深刻，正是这种人性化的开掘，博得人们对人物的理解与同情。
使古老的湘剧能够反映现代生活，是徐绍清自觉思考的一个重要艺术问题。如果说抗日战争中改编的《新扫梧桐》还是朦胧的，那么中华人民共和国成立后的《不能走那条路》和《春雷》的排演，则是他有意识的艺术实验，目的就是既是现代戏又要保持戏曲化特征。他在《不》剧中扮演老农宋老定，就在道白、台步等方面，初步突破了传统程式的束缚，向生活化靠拢。8年后的《春雷》，他在剧中饰老地主潘容斋，他说的“坏人不做坏人演”的体会，很值得称道，这就摒弃了演反面人物概念化和脸谱化的形式主义表演，进入到人物心理层次。
徐绍清在丰富的表演经验基础上，总结出“气、面、身、心”戏剧功夫的“四字诀”①【注：四字诀：见王永光《徐绍清老师谈“精艺六要”》，《湘剧》1985年12月第1期。】。嗓音是一个演员的主要本钱，而嗓音必须由气息驱动，如何自由地控制气息，至关重要。面部表情特别是眼神是一个演员心灵的窗口。外部事物的影响，于人都必有反映，首先表现在面部。生活中，它是一种自然的反映；舞台上，因是写意艺术，必然有所夸张，如“抖脸”，这些都要下工夫苦练。“身”包括手、脚、腰上的各个关节，你必须练活，才能完美地表现，如“趟马”、“行船”、“走边”等戏曲程式。“心”则是对人物内心的体验。这个“四字诀”都是为塑造艺术形象服务的，是他的经验之谈。
徐绍清还涉猎剧本文学创作，抗日战争时有《新扫梧桐》《骂汉奸》，中华人民共和国成立后的17年中，经他改编整理或润饰过的剧本，计有《将相和》《梁山伯与祝英台》《祭灵谏纣》《古城会》《岳母刺字》《琵琶记》等。他十分尊重传统又具有自己的见解，其特点是不断地“小改”。《琵琶上路》张广才叮嘱赵五娘时，原词有一些封建世故，如说蔡伯喈在京可能高官显爵，另有所娶，要她“切不可争长论短，以大压小，以强欺弱，无非图个安乐，此话牢牢记着”。徐绍清认为这太“世俗”，有损人物形象，便改为“蔡伯喈奇才饱学，一定有高官显爵，你们是一贫一贵，怕他一错再错，儿要见机行事，审一个好恶”。就这几笔，削去了张广才旧的人情世故，抹去了封建灰尘，真实而准确地表现了这位老者对赵五娘至爱深情和他丰富的生活阅历。这是改编整理传统剧目的一种正确方法。
徐绍清贡献之二，为湘剧培养了众多人才，中华人民共和国成立前有徐韵培、徐韵松、徐韵波①【注：过去戏班徒弟拜师后，有的就随师傅姓，由师父命名，但不都是如此。】，中华人民共和国成立后有王永光、喻常君、朱球球、董少华、周岳峰等等。除徒弟之外，任何人找他学戏，都是“有求必应，来者不拒”。包括像彭俐侬这样的著名演员，也不断受到他的教诲。更有价值的是，他把一生学戏的实践，总结出授徒的“学、看、问、温、教、寻”的“精艺六要”②【注：精艺六要：见王永光《徐绍清老师谈“精艺六要”》，《湘剧》1985年12月第1期。】。其中不少精到之处，如谈到“学”，他强调“艺术首先需要模仿，而模仿不是艺术”。他很赞赏齐白石对学生讲的“学我者生，似我者死”的名言。徐绍清要求徒弟跟老师学戏要“明其理，运其神，通其变”。又如“看”，一般说就是看名角的戏，他提出“看戏、看书、看社会”的“三看”主张。在谈到“寻”，徐绍清要求学生“寻师问道”，并说“子弟无常师”，他不主张学戏尊于一师，囿于一点，而应“八方摄取，博采众长”。总之，体现徐绍清教育思想的“精艺六要”，在师与徒、教与学、学与习、模仿与创造等问题上，贯穿着艺术的辩证法。
徐绍清贡献之三，是他对高腔的传承、研究和发展。首先，他勤奋好学，积累了300多支高腔曲牌，并将这些曲牌对照《元曲选》《缀白裘》《六十种曲》等书，加以对比研究，纠正了一些传讹了的牌名。对高腔曲牌的形成，腔句异变，曲牌组合，曲牌分类，都作了精心的研究。其次，因为对这些高腔曲牌烂熟于心，便能灵活运用于新排剧目的圈腔配曲。“文革”前的17年，湖南省湘剧院形成了以他为首的音乐创作集体，几乎所有的新排高腔剧目，如《梁山伯与祝英台》《陈三五娘》《琵琶记》《拜月记》《春雷》《江姐》《山花颂》等，除基本圈腔之外，还采用“集曲”、移宫犯调和主腔发展等多种方法另创新腔，如《春雷》中“莲湖”一场，革命者潘亚雄唱的“大风大浪”曲牌，高亢激越，声震屋瓴；而满妹子的诉苦则如诉如泣，非常准确地表达了不同人物的情感，营造出规定情境的气氛。这些，无一不凝聚着徐绍清的智慧与心血。特别值得大书一笔的是，他在数十年高腔演唱实践和悉心研究中，把高腔表现形式的规律探索出来，归纳为“报前”、“顿”、“调子”、“衬”，“单”、“夹”、“回龙”、“割断”、“滚”，“点绛”、“英”、“娇”、“打单身”，“煞尾”、“临时”、“可重吟”27字的四句口诀。戏曲音乐家黎建明在他的专著《湘剧音乐概论》指出：这27字“高度概括了湘剧高腔演唱中的起唱、转接、板式、梢腔等艺术形式和手法，基本上说明了高腔曲牌的变化规律，它对高腔的深入研究是极有意义的”①【注：见黎建明《湘剧音乐概论》第82页，人民音乐出版社出版。】。这已为戏曲音乐界普遍认同。
徐绍清一生以高腔为重点，探索高腔表现方法的规律性，上升到理论的层面，取得丰硕成果，说他是“高腔泰斗”，并非溢美之词，而是名实相符的。
过去视唱戏的为“下九流”，一般艺人也自视“命运如此”，萎靡不振，浑浑噩噩，甚至作践自己，堕落下去。徐绍清从小受父母和师傅的影响，不嫖不赌不抽大烟，洁身自好，向着“认认真真唱戏，清清白白做人”的方向努力。1938年，田汉批评湘戏班：“群居终日，言不及义，为堕落之始！”①【注：见亦文《湘剧抗敌宣传队的组织者》，载《田汉与湖南戏剧》第94页。】对他震动很大，使他进一步认识到艺人必须自重，要相信自己从事戏剧职业的价值。更加严格要求自己，无论工作、生活乃至穿着诸多方面，他都十分注重一个艺人的形象。他的藏书不少，其中还有线装书《资治通鉴》和《缀白裘》。他除了唱戏就是伏案，不是研究高腔曲牌，就是改编剧本，这些行为说明，徐绍清很少“言不及义”。
徐绍清总是以自己的实际行动，表达他对国家对党的热爱。八年抗战中，他常在缺盐少食、敌机轰炸的艰难形势下，不畏艰辛生死，编演抗战戏剧，不仅主演了田汉新编的《江汉渔歌》《土桥之战》，还有《新九龙山》《新扫梧桐》《骂汉奸》《周武革命》等都出自徐绍清的手笔。当日寇攻陷长沙前夕，徐绍清和吴绍芝、欧元霞、黄元和等著名艺人一样，“不肯作顺民，岂为敌歌舞”，带着妻子弃家出走，沿粤汉路逃到衡阳，因敌机狂轰滥炸，又继续往桂林、柳州方向逃难。他抛弃了所有家私细软、演出行头，千里奔波，风餐露宿，艰苦备尝，正是他的民族气节，爱国情怀，使其承受住了战争的苦难。中华人民共和国成立初期，他放弃了在民间剧团比较优厚的待遇，毅然参加解放军领导的洞庭湘剧工作团，并将其光复后新置私人行头，无偿贡献出来。他虽然是副团长、名演员，但享受的仍是供给制，过的是军事化生活。
1950年11月，徐绍清出席文化部召开的全国戏曲工作会议，他将珍藏了10多年的一份剪报——1938年周恩来同志在长沙戏剧界大会上的讲话报道，带到北京，献给大会。这份剪报，在颠沛流离的逃难途中，他冒着危险，始终保存着。1956年，他以虔诚之心，敬爱之情，用高腔曲牌为《沁园春·雪》谱曲，唱给毛泽东主席听。这些细节，都表现了这位艺术家对党的朴实感情。
徐绍清十分讲究戏德，最突出的戏德是“角色不分大小”。“文革”前17年中，省湘剧院所排的新戏，徐绍清大多都是配角，如《拜月记》中的王镇、《春雷》中的潘容斋、《生死牌》中的海瑞、《江姐》中的沈养斋，以及传统戏《打猎回书》中的刘智远等，他作为省湘剧院的首席艺术家，对这些配角从不摆谱拿架子，而是愉快接受，认真钻研。他生前盛赞彭俐侬《回书》中的配角岳氏演得好，说这一形象的创造，有力地解释了“一台无二戏”的道理。其实，徐绍清扮演的刘智远，同样是个配角，他的深入理解和精心表现，把人物塑造得十分深刻，既让观众批判他又让观众在一定程度上理解他，这就是艺术的功力。正是徐绍清、彭俐侬这两片绿叶，映衬了“小将军”这朵红花，一台三个演员融为一体，相得益彰。又如海瑞，在全剧中仅有两个半场戏，徐绍清在“海瑞冠带升堂”一节戏中，表演凝重，气势雄浑，把一个世人景仰的清官，塑造得十分出色，使观众肃然起敬。著名演员去演配角亦属不易，对配角精心打造，演得如此光彩夺目，没有高尚的戏德是不可能的。
“文化大革命”中，徐绍清受到“四人帮”及其爪牙的残酷迫害，先是斗得中风瘫痪，接着斗争会开到床前。一个半身不遂的人，还逼他下放农村，去“接受贫下中农的监督改造”。他想不通，自缢于床头，时年62岁。1978年12月，党组织为其平反昭雪。
徐绍清男，湖南浏阳人。湘剧艺术家。12岁学湘戏，初学《访普》，半年始能上口，被誉为“访半年”。在几十年的舞台生涯中，始终注重人物感情的塑造，所饰《琵琶上路》中的张广才、《思妻》中的潘葛、《生死牌》中的况钟等人物形象，深受观众喜爱。中年以后，钻研湘剧高腔音乐，兼习编导，整理过《琵琶记》等传统剧目。抗日战争时期任湘剧抗敌宣传第二队领导。长沙沦陷后，转至桂林，重组岳云湘剧团，继续抗日演剧工作。中华人民共和国成立后，任湖南省湘剧院副院长、中国剧协湖南分会副主席等职。著有《我学湘戏》《湘剧高腔探索》等。主演的《琵琶上路》在1952年第一届全国戏曲观摩演出（北京）中荣获演出二等奖、演员一等奖，并被毛主席、周总理接见。
徐绍清（1907～1969）湘剧演员。浏阳石牛寨人。初小毕业后入浏阳澄中高等学校读书一年，因无钱辍学。入百货店学徒，不堪虐待，且情趣不合，又离去。十二岁入浏阳老案堂班学戏，师事彭申贤。彭擅演岳飞戏，驰名湘潭、浏阳间。绍清学戏，天赋不高，然勤奋好学，钻研刻苦。，初学《访普》，唱腔不多，苦学半年，始能上口，故同行中有诮呼为“访半年”者。嗣后靠唱并习，技艺大进，加之嗓音宽厚洪亮，演唱高腔，吐字清晰，音节苍劲，雄浑有力。倒嗓期间，班人劝他改唱小生，他坚持唱“靠”，并抓紧参师学艺，《琵琶记》中张广才一角，就是在这期间向名教习暨镇宝（暨八先生）学的。 彭申贤和暨镇宝都是很重视演戏要演人物的，认为四功五法都要为塑造人物服务。徐绍清的艺术创作思想，一直受这两位老师的影响。他勇于革新湘剧靠把老生重做，唱工老生重唱的成规，融合两者之长，发展了湘剧大靠老生的表演艺术。他塑造的舞台形象很多，最受群众欢迎的是：《琵琶记》中《上路》《扫松》的张广才；《思妻》中的潘葛；《拜月记》中的王相国；《牛头寨》中的岳飞；《谏纣》中的闻仲；《鹿台恨》中的姜子牙等。《上路》中的张广才，在1952年第一届全国戏曲观摩演出中，获一等奖。《扫松》和《思妻》经他几十年钻研，不断的演出和改进，演成了艺术珍品，1956年湖南省湘剧团在全国巡回演出时，他在北京、天津、上海等十二城市演出过《扫松》，获得各地观众一致好评。上海人民美术出版社为《扫松》编印出版了艺术画册。在湘剧电影艺术片《拜月记》《生死牌》中，他塑造了王镇、海瑞两个人物形象。徐绍清中年以后，除演戏外，兼习编导并钻研湘剧高腔音乐，曾整理过《琵琶记》《古城会》等传统剧目，自撰了《我学湘戏》，与李允恭合作编撰了《湘剧高腔变化初探》一书。他对自己的艺术生涯，总结出六个字：学、看、问、温、教、寻。学是要专攻广学；看是看书，看戏，看社会；问是要不耻下问，带了徒弟，要允许徒弟提问；温是复习，温戏不要摆大场面，牛眠之地即可；教是自己演得较好的戏，可以教别人，教人时，别人学你，你可以进一步看到自己的不足；寻是要寻师访友，听取意见，终身不懈。 徐绍清热爱国家、热爱中国共产党。抗日战争时期，他参加湘剧抗敌宣传队任第二队队长，演出田汉剧作《江汉渔歌》，并自编自演《骂汉奸》等剧宣传抗日。后长沙陷敌，他辗转到达桂林，重组岳云湘剧团，演出田汉剧作《史可法》，继续坚持战斗。1949年，绍清四十二岁，在湘剧界颇有名望。中华人民共和国成立后，他毅然抛弃小康的家庭生活，参军到湖南军区所属的洞庭实验湘剧团工作。曾赴朝鲜慰问中国人民志愿军，工作艰辛，不知疲倦。他为人正派，十分讲究戏德。在舞台上，不论演主角或配角，都很严谨。在《生死牌》一剧中饰海瑞，只有八句唱词，几行道白，但把海瑞这个人物塑造得十分出色。平日奖掖后进，培养学徒，经常为学徒演出充当配角。青年演员向他求教，有求必应，从不保守。他曾任中国人民政治协商会议全国委员会第二届委员，湖南省湘剧院副院长，中国戏剧家协会湖南分会副主席。不幸于1969年3月24日被迫害致死，1978年12月平反昭雪。（中国戏曲志·湖南卷）
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