常德花鼓戏
民间小戏剧种。流行于沅水、澧水流域以及湘北鄂南毗邻地区，盛行于常德一带。清道光时即有“花鼓戏”名称和戏班的记载。石门县夹山寺堆弃之残碑中，有道光十年(1830)残碑，载：“禁演唱花鼓夜戏，以端风口也。城厢市镇乡村人烟稠密之处，查有不肖男女，遇花鼓戏班到境，呼朋引类，……”常德花鼓戏各地俗称不一，常德、汉寿、桃源称灯戏、揢揢戏、调儿戏；津市、澧县叫花鼓儿；石门又叫柳子戏或“杨花柳”；慈利则叫下河戏。本世纪五十年代定名为常德花鼓戏。
清嘉庆年间，常德府各地新春灯节时，已有“采茶灯曲”的演唱活动。最初多为“二小”、“三小”剧目，如石门的《瞧相》、桃源的《捡菌子》、常德的《圆脚盆》等，保持了载歌载舞的地花鼓风格，丑、旦唱小调或打锣腔，作简单的故事表演。也有二旦一丑或一生等行当的剧目，如打锣腔《潘金莲裁衣》等。清末由沿沅、澧二水入湘的川调而形成的琴腔正宫调，加速了常德花鼓戏表演，音乐等程式的发展。大型剧目随同声腔的成熟而开始盛行，如《刘海戏蟾》、《黄金塔》、《东川寻夫》等。各地相继涌现了一批如郭六(桃源)、田文臣(慈利)等艺师以及陈春林(常德)、陈小春(澧县)、覃浩然(石门)等有影响的艺人。
常德花鼓戏戏班，有如下三种形式：以巫师坛门结班，此类戏班多集中在澧水流域及沅水的桃源县；以行箱本家结班，多在常德、汉寿一带；另一种是各地均有的以师承关系组合的戏班，此类戏班在艺术上较有规模。清末，因民间小戏常被禁演，常德花鼓戏为了生存和发展，常与常德汉戏、荆河戏艺人搭班演出，形成了相当长的半台班时期。这些半花半汉的戏班，促进了花鼓戏舞台表现手段的完善和规范化，丰富了演出剧目，受到了农民的欢迎。本世纪三、四十年代，是半台班的鼎盛时期，戏班约有六十余个。如桃源张树生的宏胜班(后改新舞台)、澧县喻春满的大京班(后改红霞班)、慈利的宝庆班、汉寿的乐三班等。沅水的“三生搭一皆”(萧普生、舒美生、王茂生和曾云皆)，澧水中游的“慈利三保”(谭永保、朱风保、陈河保)，澧水下游的“澧水三霞”(徐霞林、王霞之、萧霞云)等均为这一时期中艺术造诣较深的艺人。
常德花鼓戏传统剧目有百余个，其中半数为丑旦“二小戏”。此外尚有部分俗称“杂戏”的剧目，如《冲老爷收租》、《毛山骗诓》等，已具老生、老旦和净行的雏型，唱腔已有少量正宫调，此类剧目多为本剧种独家戏。大本戏多是移植或整理加工而成，独家戏仅存《黄金塔》、《东川寻夫》、《西蜀寻父》、《热水坑》等数出，均以民间生活为题材，多家庭悲剧。有些剧目如《药茶记》、《冲老爷收租》等颇具一定的反封建色彩。此外，还有数出花鼓高腔戏《放羊下海》、《闹花园》和仅有故事“总纲”而无定本的所谓“条纲戏”多属连台本戏，如《四下河南》等。
常德花鼓戏的正宫调，生、旦行至今仍采用假声高八度演唱句尾的唱法，通过音色对比、音程大跳使其情绪苍凉，情调古朴。其他如潼关调亦是极有特色的专用悲腔。常德花鼓戏的表演，生活气息浓郁，如《唐二爷试妻》的小旦，有一大段用舞蹈语言表达的纺纱过程，从发上抽取花针、纺纱、直到搓纱唱曲，十八个程序细腻优美。
中华人民共和国成立后，常德、桃源、澧县、临澧四县先后成立了专业花鼓戏剧团。1955年，桃源花鼓戏剧团以《清风亭》一剧参加了全省第二届戏曲观摩会演，获演出二等奖、剧本三等奖，张树生与其徒吴志柏分别获演员一、三等奖。1957年和1959年，常德和桃源分别以改编传统戏《甘氏二嫂》和现代戏《九龙巨变》参加全省戏曲汇报演出及观摩会演。常德县还曾先后于1960年、1964年、1978年举办过三届专业培训班，一批颇有成就的中、青年演员、乐手成为当今的剧团骨干。1980年，常德县花鼓戏剧团新编的《尤二姐之死》参加首届全省戏剧季演出，获演出二等奖。
常德花鼓戏水袖功
具特色的有：风流丑（如《坐楼》的张文远）右手执扇绕大腕子花，左手下垂用水袖挠8字花，表示轻佻、放荡。此类“搅袖”功可适用多种情绪：双手（或单手）下垂，使水袖展伸，用腕与臂快速将水袖挽成小圈，再双手叉腰以示愤怒；或一手背袖、一手下垂、身微侧弯，垂手搅8字水袖花以示欢快。
常德花鼓戏扇子功
多源于地花鼓和花灯。常用的有：开扇、收扇、浪扇、平推扇、磨扇、反背扇、腕子花、扑蝶扇等等。十分讲究综合运用，如《御河桥》中小生宣登鳌见柯宝珠后，在唱腔中右手开扇、左手抚扇、推扇、右手腕翻扇、左手挽花齐胸托扇、右手反挽花伸臂铺扇、波浪扇云手翻身、左右手中、食指分挟扇两端、抱转一圈、翻扇、右指松开扇……。
常德花鼓戏步法
有特点的是一种在“一字步”基础上发展的旦角步，即小腿用力、脚板僵硬，以足根为主慢慢行走，这种模仿小脚妇女行走的姿态，在舞台上十分典雅。据艺人管宏湘谈，这是他的师父黄桂生（清末明初常德一带有名的男旦）所创造的。另处，《带鬼下扬州》中还有一种旦角的“鬼步”：双手下垂，水袖坠地，两腿僵硬，旋转行走。
常德花鼓戏身法
有特点的是“抖色”：首先双目圆睁，两眼珠同时向鼻梁挤拢，成对子眼，如果是须生则吹须，左手斜伸向前，任水袖下坠，右手将水袖甩向头侧，双手颤抖；如果是旦角，左手则抬至下巴处，随后，眉头紧锁，双目微睁成悲眼，继以“叫喊”、“哀子”等程式，用于各行。
常德花鼓戏眼法
具特点的有：花旦、摇旦调情时的色眼、迷眼，即头微低、眼珠稍向上，双目含情注视对方，牙轻咬下嘴唇，单手叉腰，身子轻轻左右摇动，或双目斜视，眉头上下移动，以袖遮嘴，面带媚笑。
常德花鼓戏手法
通用的有各类山膀、云手、抄手、磨手、推手、挽手花及各种指法。旦角常用兰花指、佛手指、赞美指；生行特有一批掌式和拳式，如荷叶掌、兰花掌、用于生代净时的虎爪掌、瓦楞掌以及鸡爪拳、佛手拳、压指拳等。
常德花鼓戏口法
包括唱功和念白。唱功除一般要求字正腔圆、抑、扬、顿、挫外，还十分讲究正宫调“阳搭仄”（亦称“金线吊葫芦”）的唱法，即生、旦两行角色在每句唱腔的尾部用小嗓假声翻高八度，衔接自如、风格独特。小生和旦角欢腔除在尾部翻高外，还应在上、下句腔中间不时用小嗓翻高，显得十分华丽、潇洒，艺人俗称“卖调”。丑行非常注重念白，所谓“口罡”清晰，“强水”（根据剧情需要即兴的白口）自然。
常德花鼓戏净行戏路
常德花鼓戏的净行应功戏不多，也不分小行，只按剧情人物分文、武戏路。文戏中如《黄金塔》的包公、《火烧熊家庄》的赵公明、《阴蓝桥》的阎王等，重位份和讲唱。武戏中如《余家寨》的胡月理（亦名欧阳理）、《刘海戏蟾》的狐狸精、《毛国真打铁》的梅山七怪等，讲究功架和程式，表演风格粗犷。
角色行当
常德花鼓戏的角色行当最初只有小旦和小丑，于《送钏》、《圆脚盆》、《么舅母打替》等早期打锣腔剧目可见。继小旦小丑戏后，曾发展为小旦、二旦、小丑。随着川东梁山调传入湖南，逐渐形成包括小生在内的“三小”行当。《潘金莲裁衣》为打锣腔“三小”戏的代表剧目。正宫调（琴腔）的形成与发展，为借鉴汉戏、荆河戏的表演艺术创造了条件。多行当大型剧目进入常德花鼓戏舞台。“二小”、“三小”戏被统称为“杂戏”，生、旦戏则为“正戏”。在行当序列上，艺人习称生、旦、丑、净。据大庸阳戏（正宫调腔系）名艺人庹松霞说，他的艺师杜从善是清咸、同年间的名旦，拿手戏有《黄金塔》、《讨小放回》、《大劈棺》等。说明那时已有了须生（黄金塔、柳洪章、庄子）、闺门旦（黄桂英）、老旦（康氏）、摇旦（姚氏）、老生（苍头）、净（包公）等行当。又据汉寿名生角舒美生谈，他的艺师陈春林是清咸丰末年人，著名旦角。以《东川寻夫》、《打芦花》而蜚声芝坛。从另一侧面证实清同、光年间除了上述行当外，正旦（田月英、李氏）、奶旦、奶生等均已出现。
清末民初、汉（戏）、花（鼓戏）同台的半台班渐起。两剧种艺术交流更为密切。如常德花鼓戏名小生陈王宏约曾于1917年在常德加入汉戏科班。不久，回澧水各地办花鼓戏科班和演出。他在花鼓戏《打狮子楼》中扮演武松，以武小生应功。是迄今为止本剧种仅有的一出武功戏。此后，常德舒美生、萧普生等名角均在三十年代演出过这出戏。此外有《二龙山》《余家寨》《放羊下海》等剧目也有武小生或武净之类的角色，但演技很不成熟。长期以来，多数戏班行当不齐，小旦常与闺门旦同行，二旦多与摇旦同行，生与小生亦不分行。直至本世纪五十年代以后，各行当始渐完备。
生行：本世纪四十年代以前，常德花鼓戏只分小生与须生两大行。小生不分小行，须生按须髯口颜色分杂口条（麻口）、青口条、白口条三类，行当特征不明显。奶生戏多借用小生的表演程式。五十年代后，由于艺术交流面广，多方面吸收、借鉴，须生、小生各小行及戏路始渐形成。
旦行：分为正旦、闺门旦、小旦、花旦、摇旦、老旦和奶旦。
丑行：又名小花脸、三花脸。习惯按人物服饰分褶子丑、风流丑、打褂丑；按人物年龄又分为老丑、奶丑。无蟒靠戏、官衣戏；以褶子戏、打褂戏居多。大型剧目中，丑行当家戏亦少，小型剧目中则丑行多为主角，如《小放羊》、《金哥说书》、《老龚舂米》、《刘瞎子算命》、《小补缸》、《闹酒馆》等。丑行在演技上讲究“口罡”清晰，“强水”（即兴白口）自然，动作干净、利索，还要求“饱记”（戏文记得多）。
净行：常德花鼓戏的净行应功戏不多，也不分小行，只按剧情人物分文、武戏路。文戏中如《黄金塔》的包公、《火烧熊家庄》的赵公明、《阴蓝桥》的阎王等，重位份和讲唱。武戏中如《余家寨》的胡月理（亦名欧阳理）、《刘海戏蟾》的狐狸精、《毛国真打铁》的梅山七怪等，讲究功架和程式，表演风格粗犷。
常德花鼓戏的早期戏班，常为十人左右。多者戏房（演员）九人，乐队五人，管箱一人。这已算是较好的戏班了。生、旦、丑各行常有二人，代角时比较从容。如戏房有八人，代角亦较轻松，如只七人以下就很紧张了。尤其演大戏，往往一人代三角。艺人行话日“一马跳三涧”，甚至当家角色也要代角。所以花鼓戏艺人有“七紧、八松、九消停”之说。丑行较机动，多代摇旦、二旦，如鸡冠花（《二龙山》），蔡家姨娘（《打仓救主》）等摇旦都由丑行扮演。常德花鼓戏净行戏不多，无专门行当，一般由丑行或生行代。如包公、马员外等份量较重者，由生行代。而神怪、将官之类，多无台词，常由丑行代。旦行亦常代角，一般戏班有两个旦行，所谓“正、小两旦当家”，一个唱主角，一个去丫环或配角。旦行艺人，一般先学奶旦，再唱小旦，小旦以后唱正旦，正旦唱好了，就演花旦，年纪大了唱老旦，所以大部分旦行艺人是“仄口”（旦行）全包。老旦还代家人、门子或县官，有所谓“老旦半只靴”之说。生行与小生戏常通，唱腔、道白无大区别。这与剧情的发展亦有关系。如《蓝继子扳砖》中的蓝继昌，《秦香莲》中的陈世美，此两角在前几场均为小生妆扮，后几场则是须生妆扮，但俱不换人，一人到底。尚有一些条件更差的戏班，其代角情况更无规律，基本上是谁空就谁代。如澧水戏班演《黄金塔》时，姚氏（摇旦）死后代陈茂生（小生）、侯七在“包公断案”后代陪斩官。演《蓝继子扳砖》时，“起解”一场中，蓝继子代小解子，蓝继昌代大解子，马氏代禁婆。
常德花鼓戏丑行戏路——奶丑
奶丑扮演活泼顽皮的男孩。表演多模仿小儿情态，但有一定技巧，如《小放羊》的董二，进出场多用跑跳步，山坡放羊疲倦后，睡在两把椅背上：一把枕头，一把枕脚，身体硬直腾空而卧。既可翻身，又可搁“二郎腿”。又如《荷花园洗裙》中的弟弟，模仿三岁小孩走路的形态，头扎一支“春天芽”，常用衣袖抹鼻涕，双手搂裤带，道白奶声奶气。由老艺人扮演，愈显技艺高超。
常德花鼓戏丑行戏路——老丑
老丑多扮演善良风趣的老人。如《打芦花》的李二公，《槐荫会》的土地，《借嫂回门》的张古董等。
常德花鼓戏丑行戏路——打褂丑
打褂丑是主要丑行。多扮演农民、工匠、店家等，其表演、身段接近生活。如打铁、磨豆腐、舂米等表演均从劳动动作提炼而来。另有一类扮演流氓地痞之类人物。穿戴随便，有反穿衣服者，拖鞋子者，歪戴帽者。如《表老三嫁么妹》中的表老三，就身穿女褶子、走同边摆罡来做戏。再如《闹酒馆》的酒相公，甚至赤膊上台。
常德花鼓戏丑行戏路——风流丑
风流丑扮演花花公子。如《坐楼杀惜》的张文远，《杀蔡鸣凤》的李洪春等。以水袖褶子功见长。进出场，常以右手执扇挠大腕子花，左手下垂用水袖挠8字花。后提襟摆罡是主要台步。寒剪档是主要裆口。常以“色眼”瞧人，或吞咽口水，以示色迷。
常德花鼓戏丑行戏路——褶子丑
褶子丑多扮演正直而又幽默诙谐的男性人物，如《何文秀卖身》的李文忠，《打侄上坟》的张公道，《阴阳错》的罗半仙等。常拿折扇做戏。少提襟摆罡，而用一般台步。表演讲究“文风”和幽默感。
常德花鼓戏旦行戏路——老旦
老旦扮演老年妇女，如《曹安杀子》的曹母，《讨小放回》的康氏，《打芦花》的李二婆，《东川寻夫》的张氏。一般常执拐杖，老态龙钟，动作不多。个别如《打芦花》中李二婆身段、道白均带娃娃气。
常德花鼓戏旦行戏路——摇旦
摇旦扮演中老年以上的媒婆、鸨母、后娘、禁婆等角色，如《黄金塔》的姚氏，《传婊》的鸨儿，《清风亭》的杨氏，《闹花园》的么儿媳妇。二旦如《圆脚盆》的表嫂子，《阴阳错》的林二姑。媒婆、鸨母之类，泼辣、凶狠，常拿毛竹片、马鞭做戏，坐时常搁“二郎腿刀”，发怒时还跳坐在椅背或桌子上。《传婊》中鸨儿、《打经堂》的刘氏二娘、《张浪子打娘》的禁婆均属之。二旦多穿短袄、彩裤，妆扮介于花旦、摇旦之间。动作夸张，多用地方口语道白，如《杀蔡鸣凤》的蔡家姨娘。
常德花鼓戏旦行戏路——花旦
花旦多扮演风趣、诙谐的中年妇女或荡妇等人物。如《坐楼杀惜》的阎惜姣，《潘金莲裁衣》的潘金莲，《刘海戏蟾》的胡秀英，《梅龙戏凤》的李凤英，《唐二试妻》的唐二嫂。或举止轻佻，或言行泼辣。妆扮可穿褶子亦可穿小袄，如《金哥说书》的柳小姐，《刘海戏蟾》的胡秀英等，表演技法上借鉴于正旦和摇旦，但较正旦放纵，比摇旦又略显收敛，介于“正旦”与“摇旦”之间。
常德花鼓戏旦行戏路——小旦
小旦亦扮演青年女性。如《槐荫会》的七仙姑，《偷诗赶潘》的陈妙常，《蓝桥会》的蓝瑞莲，《韩湘子化斋》的林英，《关王庙烧香》的苏三。不穿褶子，多着紧身小袄，外套背褡，故又称“巴花儿旦”、“背褡旦”，表演多重娇俏柔美。小旦的当家传统戏是《蓝桥会》、《偷诗赶潘》，艺人有“做死”的《蓝桥》，“唱死”的《赶潘》之说。小旦应功的《槐荫会》又是旦行的“开口戏”（启蒙戏），历来为艺徒“开荒”或练功的剧目。
常德花鼓戏旦行戏路——闺门旦
闺门旦扮演未婚少女，如《黄金塔》的黄桂英，《何文秀卖身》的马小姐，《阴阳错》的林大姑，《二龙山》的夏秀英等。头上妆扮少用网子“锁线”多用“辫子网”。身穿女绣花褶子，腰系长绣花裙，足着绣鞋。身段轻盈优美，讲究行不动裙，笑不露齿。凡“亮相”或坐、立时，须侧身对观众，收水袖不露掌。闺门旦中有贫、富之分。富者娇媚纤弱，常用韵白；贫者活泼开朗，表演较为朴实，如《游楼观画》的秦雪梅，《黄金塔》的黄桂英。二人同属闺门旦，却因身份的不同，表演有上述的差别。
常德花鼓戏旦行戏路——正旦
正旦以扮演婚后成年妇女为主。如《红灯记》的陈氏，《打芦花》的李氏，《清风亭》的周桂英，《打仓救主》的王氏、冯氏。举止凝重大方。富者穿绣花女帔，道白多用韵白，如《秦雪梅》的秦雪梅，此类角色传统戏中不多见。贫者穿青褶子，多悲剧人物，故亦称“苦旦”，如《东川寻夫》的田月英，《破窑会》的张桂英等。常运用“悲头”、“叫喊”、“泪眼”、“跑步”、“梭步”等基本功。并侧重于唱功。
常德花鼓戏生行奶生戏路
奶生又称童生。扮演天真活泼、年幼无知的男童。由于常德花鼓戏多家庭悲剧，故此类角色较多。包括打褂生，如《西川寻父》中的银定，《东川寻夫》中的郑长生，《曹安杀子》中的茴香。多穿短褂或打褂抹腰，戴它帽或扎小辫。一般道白多、唱腔少，常用提腿小跳、双腿弹跳，游眼观花步法。用喜眼、眨眼、偏转头、快点头、双张手、扭身甩臂、招手和双弹手等动作，或坐地蹬脚、擦脚、张嘴、八字眉、泪眼、咬唇、单指擦眼、小臂拭泪、单蹬步摇身动作，以表现儿童的喜、怒、哀、乐。
常德花鼓戏生行小生戏路
小生有四种戏路。文小生庄重文雅。步法、身段风雅、唱腔道白清脆圆润，如同小旦一般。大多表现小康家庭的读书子弟，如《梁祝》中的粱山伯，《打芦花》中的闵子骞。常穿褶子、领褂背心，戴小生巾或方巾。在表演中常用躬身、抬腿正步、方步、一字步；用兰花指、压指拳及其他手式。多水袖、扇子、眼神功。武小生英俊、刚直。强调功架，注重念、打。多为富豪子弟或绿林英雄，如《毛国真打铁》中的杨戬，《放羊下海》中的柳迎春，《打狮子楼》中的武松。但亦有如《潘金莲裁衣》中的西门庆者，不属正路武生，一般由武丑担任。多穿打褂、褶子、箭袍、套边口褶子，戴罗帽、小生巾、小勒子，插英雄花、帔巾。表演中常用立身抬正腿、方步、剪步、搓步、跨步；用丁字式、后蹬前踮式、骑马式站立；用掌、指、拳、膀及眼、扇、袖、罗帽等功。风流小生潇洒活泼，风流文雅。讲究“媚眼”与脸上的“春风”（恬悦之色，犹似春风）、如《偷诗赶潘》中的潘必正，《御河桥》中的宣登鳌，多穿褶子、领褂背心，戴小生巾。常运用舞蹈或大幅度的舞台调度。常套用一些奶生的动作和姿态表现娇娇之气。常用立身抬腿正、圆步、搓步、云步；用丁字式、后蹬前踮式站立；用兰花指、翻手穿手、云手、小五花等手式以及水袖、褶子、扇子、眼眉与肩峰等功。穷小生又称青褶子小生，一般扮演家世贫穷、遭遇坎坷或怀才不遇的角色，如《槐荫会》中的董永，《打侄上坟》中的陈大官，《黄金塔》中的陈茂生等。多穿青褶子、短褂、抹腰带，戴方巾、它帽或罗帽。常用躬身抬腿正、方步、用丁字站立，用单指、兰花指、云手、翻手、握空拳等手式，有水袖、打发、罗帽、眉眼等功。
常德花鼓戏生行须生戏路——青口条
青口常分长青口、短青口两种戏路。长青口重身架，强调稳健庄重，唱做儒雅脱俗，情感细致，多表现有身份的正派人物，如《犁田封官》中的朱武宗，《打仓救主》中的谭应龙，《清风亭》中的薛世勇。多穿蟒、官衣、褶子、帔，戴紫金冠、乌纱、员外巾、帝巾、小勒子。在表演中常用抬正腿、方步、赶步、提腿、鸬鹚步和腿搓步。用八字式、丁字式和骑马式站立。用单、双指和颤指以及扇子、须口、眉眼、纱帽、打发、水袖等功夫。短青口侧重做功，讲究架势，多表现奴仆、皂隶等人物，如《红灯记》中的黄学文，《打侄上坟》中的陈伯春，《曹安杀子》中的曹安等。常穿褶子、剪袍打鸾带、打褂、戴罗帽、高方巾、帔巾、小勒子、箭帽等。在表演中常用抬腿正步，蹬腿搓步；站立用八字式、丁字式、骑马式、弓箭式；有单、双指及拳、膀、眼、须、袖、罗帽、高方巾等功。
常德花鼓戏生行须生戏路——杂口条
麻口（杂口）分奸、忠两种戏路。“麻口奸”多表现强横歹毒、阴险狂妄或两面派人物。如《何文秀卖身》的马员外，《花打朝》中的苏定芳。多穿蟒、褶子、帔，戴相貂、尖纱、员外巾等。表演中常耸肩、硬腰、抬正腿、方步，用八字式，骑马式站立，用举臂横伸掌、砍掌、推掌等手势。用眯眼斜视、三角眼等眼法。“麻口忠”多表现正直善良人物，如《土台赠银》中的夏全初，《余家寨》中的李白万等。多穿褶子、帔、剪袍打蓝带，抹围腰，戴员外巾、尖搭子。运用拐杖做戏较多，但少大动作。在表演中常用抬腿、硬腰正步、提腿一字步，倾身前移步和仰身后退步，提拐杖，扶拐杖，握空拳，平掌，颤指等功夫。
常德花鼓戏生行须生戏路——白口条
白口满，扮演男性老年人物，如《生死牌》中的海瑞，多穿蟒袍、官衣、褶衣、褶子、披戴相貂、纱帽、方巾、员外巾。讲究身架和念白的“口罡”。注重稳重，无大幅度动作。多表现正直的显要人物。表演中常用提气、硬颈、抬正腿、方步；用八字式、骑马式站立，用抬臂平掌、点指等手式。白口三，如《清风亭》中的张元秀、《东川寻夫》中的郑伯春，多穿平褶子、剪袍平褶子、剪袍打蓝带、褶子抹围腰、戴尖搭子，多为悲剧人物。注重念唱的感情起伏，讲究动作的淳朴自然，多表现晚景凄凉、性格梗直的下层人物。表演中常用缓气、硬腿、点头、正、方步、颤步和剪腿踉跄步。用躬身八字式，以拐杖做戏，唱念多用吸声哭音。
