祁剧
地方大戏剧种，旧称祁阳班子。民国年间，称祁阳戏，民国二十三年(1934)《剧学月刊》曾载新田人刘守鹤《祁阳剧》专论。清末江西、福建等地，称祁阳戏为楚南戏。中华人民共和国建国后，定名祁剧。祁剧，兼有高、弹、昆三种声腔。在其发展过程中，逐渐分支为永河、宝河两大流派，但舞台语言，统一用经过规范化的祁阳官话。艺术特点高亢、粗犷，带有浓郁的山野气息。
明初，弋阳腔传入湖南后，流传到祁阳一带，与当地的民间艺术相结合，逐渐地方化。《目连传》为弋阳腔最早的剧目，祁剧艺人向称目连戏为祁剧高腔之祖，确知祁剧最早的声腔是高腔。据清代同治九年修纂的《祁阳县志·艺文志》所载邓奇逢追叙祁藩王轶事诗《祁阳杂咏》之四，记述明末本地优伶在祁阳王府的演出活动，此时祁阳地方已有体制较完备的戏班。昆山腔风靡全国后，祁剧又吸收了昆腔和昆腔剧目。《浣纱记》中的《歌舞采莲》一折，祁剧至今尚能演唱。清康熙后，祁剧先后融汇徽调、汉调和西秦腔，而形成弹腔(南北路)。在弹腔的发展过程中，祁剧与宜黄戏有过较多的艺术交流，南路曾受过宜黄腔的一定影响。随着声腔的增多，剧目、表演艺术日益丰富，祁剧逐渐成为一个多声腔的剧种。
祁剧流布区域广阔，除湖南的衡阳、邵阳、零陵、郴州、怀化五地区外，并流行于毗邻各省(区)的广大地区。如今广西壮族自治区的全州、桂林、平乐，柳州等地。清咸、同年间有瑞华班、庆芳班在桂林演出。清光绪二十六年(1900)唐景崧办、“桂林春班”，聘请了不少祁剧艺人。桂林、全州创办的科班，都请了祁剧艺人担任教师，如桂永寿、唐玉明，李玉亮、苏荣兰等。祁剧在广东演出已有两百多年的历史。清乾隆五十六年(1791)广州《梨园会馆上会碑记》，载有二十二个湖南戏班，其中不少为祁阳班子。在粤北连州、韶关、南雄等十四县以及潮州、汕头等地，常有祁剧班社去演出。江西赣州地区，祁剧演出活动频繁。祁剧艺人向有“三下赣南”的传说，清乾隆时去了第一批，清同治末年由张永发、邓如鹊组织的仁和班为第二批，清末民初由胡洪贵、朱仁山等组织的福兴班为第三批。民国十六年(1927)前后，在赣南有三十七个祁剧班。五十年代初在赣南还有六个专业祁剧团。福建西部的宁化、清流、明溪、永安、连城等地，也是祁剧活动地区。据宁化县调查，在宁化坊田池氏祠堂戏台壁上留有乾隆丙辰(1736)寒食节湖南新喜堂班到此演出的题字。清道光以来，去闽西的有喜光班、荣盛班、双贵班等；清末民初龙明信从祁阳带去新福祥班，该班在闽西活动三十余年，并招收了祥、忠、永三科徒弟。
祁剧奉祀的戏神有三：一是唐明皇，艺人尊为“老郎皇”，生日为农历六月二十四日。现可查考的祁剧老郎庙有：零陵蔡家铺，邵阳狮子巷，邵阳白仓，江西赣州八角井。二是雷海青，艺人尊他为戏神。三是焦德侯爷，他系宋徽宗伶官，生日为农历十月二十一日。
祁剧共有传统剧目九百四十一个，其中高、昆剧目一百七十七个，弹腔剧目七百五十九个，另有小调剧目五个。高、昆戏除《目连传》、《精忠传》、《观音戏》、《夫子戏》等大本戏外，还有《投笔记》、《古城记》、《访东京》、《芭蕉树》等整本和《来迟赶潘》、《金精戏仪》、《玉莲投江》、《隔窗会妻》、《杜宝劝农》、《别母乱箭》、《武松杀嫂》等百多个单折，都是常演剧目。弹腔剧目大多是春秋列国、秦汉三国、薛家将、杨家将、岳家将、水浒故事及包公戏、按院戏。江湖上流传的十大本《一捧雪》、《二度梅》、《三天香》、《四国齐》、《五岳图》、《六月雪》、《七剑书》、《八义图》、《九莲灯》、《十美图》和《花部农谭》中提到的《两狼山》、《赛琵琶》、《清风亭》等十个剧目，至今都完整地保留下来。此外还有一些稀有剧目如《瑞罗帐》、《阴阳树》、《闹沙河》、《铜桥渡》、《泗水拿刚》、《刘二扣当》等现仍经常演出。常演剧目将近四百出。中华人民共和国成立后新增剧目，据祁阳、祁东、邵阳、零陵四个祁剧团演出新剧目统计共一百零四出。其中古代故事戏如《逼上梁山》、《文天祥》、《将相和》、《梁山伯与祝英台》、《生死牌》、《十五贯》、《杨门女将》、《春草闯堂》等五十八出，现代戏如《白毛女》、《赤叶河》、《菊花》、《红嫂》、《沙家浜》、《龙江颂》、《洪湖赤卫队》、《游乡》、《山乡风云》等四十六出。
祁剧音乐唱腔，素以高亢、激越见称，高昆及吹奏曲牌十分丰富，共有一千零七十九支。高腔是祁剧中最古老、最有特色的声腔。演唱时，以鼓击节，出腔配有锣鼓、唢呐伴腔。其曲牌分为南、北、正、杂等类别。南、北的区别表现在旋律和乐曲情绪上，南的较抒情，北的较悲壮。正、杂之分，即连台本大戏为正高，其余为杂高。咬字注重单、双、空、实，出音区别抑扬、顿挫。帮腔有两种形式，永河派以人声帮腔，宝河派以唢呐帮腔。昆腔与高腔一样，也有正、杂之分，演唱时用唢呐和笛子伴奏。弹腔分南、北路。南路还包括弋板、安春、阴皮、七句半等。演唱时男女分腔较严格。南、北路旋律，相互糅和应用的，称为“南转北、北转南”。独特的唱腔，有“四门腔”和“吊句子”(也叫丢句子)。四门腔南、北路均有，为皇帝与统帅所专用。弹腔调门高，只老旦和小丑用本嗓，其余各行都用真假嗓结合演唱，但声音各有区别。须生用沙音，以表现其苍老；小生用子音，以表现其文秀；小旦用窄音，以表现其柔媚；花脸用霸音，以表现其粗豪。祁剧的过场音乐分大牌子和小牌子两类。大牌子用一对唢呐齐奏，故又称‘唢呐牌子”，小牌子以笛子、胡琴、三弦等乐器演奏。打击乐中，有特制的高音战鼓、帽形噪鼓、高音小锣和低音大锣、大钹。弦乐有祁胡、月琴、三弦、板胡四大件。祁胡是主奏乐器，音调特别高亢。
祁剧的表演，有一套特有形式。如“亮相”，必须在撩袖、抖袖、整冠或理鬓之后。“开衫子”，分全衫子和半边衫子两种。表演动作要求“归子午”，即眼睛、鼻子、胸膛、手指、脚尖的动作目标的一致性。出手、出脚，各行当有着严格的区分：出手，花脸过头，须生平眉，小生平肩，旦脚平乳；花脸武戏用虎爪，蟒袍戏用龙爪，生、旦两行武戏用剑手，文戏用兰花手。出脚，花脸盘腿，踢出时脚稍弯，要见靴底。生行偏腿直踢，脚尖落地。旦脚出脚，脚尖不能高过五寸。“马路”有几十种舞蹈动作，常用的有跑马、溜马、冲马、勒马、退马、纵马以及马失前蹄、马落陷阱等。特别讲究腕子功，要求做到柔若无骨，能倒掌，转动灵活自如，运用罗口袖能快速抓、抛、转、挽、变化繁多。眼神表情多种多样，表现吃惊或焦急用斗眼，表现沉思用梭眼，表现威武英俊用颤眼，表现人之喜悦、爱慕用俊眼等，故演员特别注重眼神训练。祁剧表演的艺术风格，粗犷朴实而富于山野气，表现战斗生活则更为强烈。高昆戏如《岳传》的《牛头寨》，《封神传》的《反五关》，《目连传》的《打三官堂》、《刘氏逃棚》等，都很突出。弹腔戏更发展了这种特点。如《夜战马超》，张飞赤膊上阵；《马刚打闸》的马刚用锏打闸门，动作粗野，气氛紧张；《三气周瑜》的张飞，脚踏在周瑜腿上，伸出虎爪，对准周瑜的双眼，大声吼叫；《秦府抵命》的秦灿，除扑桌、丢桌的大动作外，并与王桂英扭打，三进三退，最后一脚把王桂英踢出府外。祁剧的表演艺术的另一面是细腻精致。高昆戏如《昭君出塞》、《歌舞采莲》，弹腔戏如《烤火下山》、《拾玉镯》、《绣楼赠塔》、《捡柴》等，都是动作细腻，表情生动，经过精雕细琢的代表剧目。祁剧丑行艺术相当发达，除应有的幽默、诙谐外，且多泥土气息。此外，表演上还注重绝招与特技，如打叉、罗口袖功、罗帽功、紫金冠功等；有些戏把民间武术融入武打场面，使动作更精练而富于地方色彩。以前进门时演员多以单脚一跳而入，叫“小跳”，现已不用。
祁剧脚色行当为正生、小生、正旦、小旦、老旦、花脸、丑脚七行，但每个戏班除正旦、老旦只一个外，其他诸行都有多人，而七行的格局不变。每行演员多了，技术水平不一，于是产生了当场制，各行分为当场、二个、三个等。到抗日战争前后，又加“特别当场”(即副当场)。这种当场制，到本世纪五十年代初才被取消。
祁剧化妆，除花脸、小丑有脸谱外，小旦化妆，还画眼填眉，施粉涂朱，其他各行就较简便，老旦只加发髻，生脚只挂胡须加冠带，不施脂粉，小生只加冠带，不施脂粉，近三十年已有很大改进。祁剧服饰也有它的特点。旧时穿的蟒与官衣，用的是圆口罗袖。靠旗扎在腰上，展开的幅度不大，现俱有改变。旦脚用的七星额，缀七颗明珠，间以彩色绒球。还有软罗帽、活动紫金冠等。祁剧甩发与众不同，旦脚用软打发，其他各行则用布制“披发”。各行用的靴子也有区别，花脸用木制高底靴，生、丑用平底快靴。
祁剧班社，有科班、中班、江湖班三种。科班，入科三年满师。今知最早一个科班，是祁阳人王春(一说是黄绍连)约在道光年间创办于白水。稍后在零陵有蒋旺，在桂阳有萧吉，在祁阳有罗琼、蒋新等。自清咸丰到抗日战争前后，共办七十九个科班。仅祁阳县就办有鸿、元、如、永、祥、方、香、梅、茂、云、玉、翠、文、馥、明、三、和、安、喜、荣、仁、梓、枝、劝、福、观、锦、秀、柱、忠、浯、国、有、新、美、赛翠、丽、巧、宜、甫、凤、富、超、云等四十四个科班。东安创办月、翠、盛、最、品、玉、韵、仙、楚、瑞、连、金、进等十四个科班。宝庆府所属各县办有宝、华、福、松、镇、庆、金、艳、青、云等十个科班。湘南各县办有云、荣、文、汉、昇、民、春、金、富、云、胜等十一个科班。此外，随师学艺的也不少，其中影响大的有陈玉官(生)、邹镇龙(花脸)、刘永和(花脸)、张秀兰(旦)、周秀凤(旦)、邓昆山(旦)、王和珍(旦)、罗洪卿(鼓师)等。
中班，学员出科后，还须帮师三年，这三年便称中班。学员一面唱戏，一面学戏，所不同的是可拿到微薄工资。
江湖班，即职业班社。今知最早的江湖班，是清康熙时在武岗一带演出的老春华班。清乾隆时有新喜堂班、瑞华班、庆芳班。清道光时有老四喜班。清同治以后有吉祥班、祥泰班、天庆班。清末的四喜班、荣庆班、老永和、天仙园合称为四大名班。民初到抗日战争前后的著名江湖班，祁阳有大舞台、发舞台和国华班，零陵有明正戏院、品舞台、开明戏院，宝庆有紫云台、用中戏院，宜章有大吉祥，桂阳有太和园等。
中华人民共和国成立之初，艺人纷纷自动组织剧团。据1956年剧团登记表统计，全省共有祁剧团二十九个，从业人员一千九百七十二人，祁剧事业蓬勃发展。为满足观众需要，1960年中共湖南省委决定建立湖南省祁剧院。零陵、邵阳、衡阳、郴州、祁阳、祁东、武岗等地、—县祁剧团，先后开办小演员训练班。省戏曲学校也于1963年设祁剧科，共招收学员二百五十四人。这批小演员茁壮成长，现在他们已成为各祁剧团的骨干力量。但在十年动乱中，许多剧团被解散，大部分艺人下放农村，使祁剧艺术受到摧残。中国共产党十一届三中全会后，全省已恢复二十二个祁剧团，为振兴祁剧打下了良好的基础。
近三十年来，祁剧艺人积极挖掘传统剧目，整理出《昭君出塞》、《闹严府》、《牛皋毁旨》、《绣楼赠塔》、《柳迎春》、《武松杀嫂》、《访贤记》、《包公坐监》等剧目，在全省历届会演中被评为优秀剧目并获奖。《昭君出塞》曾三次上北京汇报演出。1960年春湖南省祁剧艺术代表团在怀仁堂向中央党政领导人汇报演出了《闹严府》。自1958年以来，创作、改编了《黄公略》、《燕子与兰兰》、《送粮》、《松坡将军》等现代戏。其中《送粮》拍摄成戏曲艺术片。1980年10月到12月，湖南省文化局组织全省祁剧名老艺人，在祁阳举行了祁剧教学演出，组织了中、青年主要演员两百余人学习优秀传统剧目，并选出二十四个优秀剧目录相，为祁剧保留了一份珍贵的艺术遗产。
祁剧，旧称祁阳班子、祁阳戏。清末，江西、福建等地称祁阳戏为“楚南戏”；民国年间，称“祁阳戏”，因其发生发展于祁阳一带而得名。新中国成立后，正式定名为“祁剧”。
祁剧源于弋阳腔，是比京剧历史还早400年的地方剧种，明初传入祁阳后与地方艺术相融合，经过长期演变而逐渐形成。据说明永乐年间（1403—1424），当时弋阳腔目莲戏随江西移民传至祁阳，逐渐传播；明朝成化年间（1465—1487），弋阳诸腔与当地丰富的祁阳地方语言、音乐、祭祀、风俗、民情相结合，逐渐地方化，形成了祁阳一带的高腔；明朝万历年间，昆山腔风靡全国后，祁阳一带的戏曲又吸收了昆腔和昆腔剧目；明嘉靖年间（1521一1566），祁剧己初具规模。此后，逐步流传到湘南、湘西、湘中、粤北、赣南、闽西、广西、黔东一带，遂有“祁阳弟子遍天下”之称。祁剧在长期流传过程中，造成剧目、唱腔、脸谱、服饰、应工、表演风格的差异，形成两大流派：以祁阳县、永州市为中心的湘南各地的祁剧，叫“永河派”；以邵阳市为中心的湘中、湘西各地的祁剧，叫“宝河派”。清康熙后，祁剧先后融汇徽调、汉调和秦腔而形成弹腔（南北路）。随着声腔的增多，祁剧剧目、表演艺术日益丰富，逐渐发展成为一个以弹腔为主的多声腔剧种。到了清朝康熙、乾隆年间，社会太平，经济繁荣，人民安居乐业，官场选伎征歌，民间酬神演戏，一时成为社会时尚。
祁剧的音乐，受湘南地方语言音调和当地民间音乐的影响，经过长期的艺术实践，形成了浓郁的地方特色和丰富的艺术表现力。其艺术风格既有粗犷、朴实、富于山野气息的一面，也有细腻精致的一面。祁剧的角色行当为正生、小生、正旦、老旦、花脸、丑角七行。表演上有一些特有的形式，“亮相”以及各行当的出手、出脚，都有要求。祁剧的丑行艺术相当发达，除了丑行共有的诙谐、幽默之外，更多一分泥土的芬芳。在表演上，祁剧还特别注意绝招和特技的运用，如打义、罗口袖功、罗帽功、紫金冠功、堆罗汉、倒大树等。有些戏还将民间武术融入其中，使之更加具有吸引力和地方色彩。
祁剧音乐丰富，高、昆唱腔和伴奏、曲牌数以千计。一般可以分为高腔、弹腔、昆腔三种唱腔。高腔是祁剧演出中最古老和具有特色的声腔，至今仍然保留着帽形噪鼓等古老的伴奏乐器。演唱的时候，用鼓来打击出节拍，出腔则配合有锣鼓、唢呐来伴腔，用来渲染气氛，具有弋阳腔的“其节以鼓，其调喧”的特点。它的曲牌可以分为南、北、正、杂等类别。南、北曲牌的区别主要在旋律和乐曲情绪上，一般南曲比较抒情，北曲的比较悲壮。弹腔可分为南北两路，其中南路相当于二簧，包括弋板、安春、阴皮等，在发展过程中曾经受到徽剧、宜黄腔等的影响。北路则相当于西皮，并有弋板（四平）、安春（吹腔）等调。南北路旋律相互糅合应用，被称为“南转北，北转南”。昆腔保留的曲牌较多，曲牌版式大体可以分为正板、青板、吊句子三种。其中正板为一板三眼的四拍子；青板则为一板一眼和有板无眼的样式，多适用于节奏较快、情绪变化较大的场面；吊句子则多为自由节奏的板式，适合情绪激昂的场面。
祁剧的唱腔高扬激昂，传统的唱法除了旦、丑角用真声外，其他的行当均讲究用“雨夹雪”（真假声结合）的方式。演唱要求严格，咬字则要注重表现单、双、空、实，出音则讲究抑、扬、顿、挫，务求要做到字正、音清、腔圆。在表演艺术上，祁剧具有粗犷、夸张、朴实的特点，动作讲究眼、鼻、胸、手指、脚尖的配合一致和匀称协调，必须符合一定的规格，称为“归子午”。祁剧的表演有一套本剧种特有的严格程式：例如“亮相”，就规定要在撩袖、抖袖、整冠或者整鬓之后再进行；“开衫子”，则可以分为全衫子和半边衫子；表现将校辕门侯差和武将出征前的战斗准备，动作程序繁杂，规格严谨，难度很高。
祁剧的各行当角色的指、眼、步和身段，都各自有一套技法：要求花脸过头、须生平眉、小生平肩。例如花脸一般讲究眼珠的滚动和脸部肌肉的颤动；旦行讲究柔软放松的“棉花身段”等。祁剧在表演工夫上特别重视腕子功，要求能做到倒掌（手掌向外，手指能碰到手臂），转动灵活，耍出各种“腕子花”样式，做到柔弱无骨、转动灵活自如。眼神表情也有多种多样，表现吃惊或者焦急时用“斗眼”，表现发怒或者威胁时用“瞪眼”，表现沉思时用“梭眼”，表现气愤时用“睁眼”，表现左右看人用“分眼”，表现人之将死用“阴眼”，表现人之喜爱多情用“俊眼”，等等。
祁剧的表演艺术多从生活出发，加以舞蹈化的发展。除此之外，祁剧尚有许多独特的表演技巧，如跑马的舞蹈，习惯上称作“马路”，就有几十种不同的舞蹈动作，不但表演逼真，而且十分优美。祁剧同时又融合和吸收了拳击、舞剑等民间武术，因而更具有乡土特色。脸谱一般只用红、黑、白三色，多注重眼、鼻、口的勾画，线条刚劲有力。
祁剧伴奏的乐器则主要为祁胡、月琴、三弦、板胡（瓜琴）四大件。祁胡伴奏用的琴筒一般用楠竹制作而成，一般小而长，筒口成喇叭形，琴柱内装上铁条，琴弓内藏铁丝，其音阶高扬嘹亮。在打击乐器方面，有特制的高音战鼓和帽形噪鼓以及宽边的大锣和大钹等。
祁剧现行的角色行，当可以分为生角、小生、花脸、丑角、正旦、小旦、老旦七行。除老旦在重头戏中较少外，其他各行当又因扮演不同类型的角色分成若干戏路。其中正生包括白须、花须、青须；花脸包括整个净行角色；丑角有文丑和武丑之别。每个戏班的正旦和和老旦只有一个，除此其他各行都有多人。生角，或称作正生，一般扮演挂青、白、花三种胡须的角色，其中还包括红生。一般按穿着的不同袍服可分为官衣、水衣、解袍、靠马、稻子、袍子、黄布摆等不同戏路；此外还有员外戏、背时皇帝戏（扮演被迫退位的帝王）、死戏、疯戏等特殊做派。其中的靠马戏指扎靠路马的武将戏。挂白须者如杨滚、黄忠，挂青须者如岳飞、马超。 小生，一般按照演员的冠戴来分戏路，在文戏中戴有纱帽、解元巾和一字巾戏，武戏则有二龙叉和包巾戏，紫金冠和罗帽戏则文武戏兼有。此外还有一路开脸戏，如《金水桥》中的秦英、《薛刚反唐》一剧中的薛葵，还有挂须戏如《杨滚教枪》中的高怀德等。花脸，按穿着可分为诸如蟒袍、靠马、袍子、水衣、赤膊等不同种戏路。蟒袍戏还有文、武不同戏路之分。文戏者扮演诸如曹操、严嵩、潘洪、包公等角色，注重不同的位份和讲唱手法；武戏如《司马洗宫》中的司马师，注重袍袖功夫，有大幅度的挥袖、甩袖等动作；袍子戏中有几出中军戏（如《打弹鸣冤》中的中军），穿袍子、马褂，马蹄袖，挂朝珠，常走点步，动袖的时候还带有甩须，身法特多。赤膊戏则多扮演张飞、马刚等角色，演员袒露上身，并常用滚肚的技法。祁剧花脸角色的表演风格豪迈、粗犷、火辣。不论演哪路戏，都会有大幅度的动脸转眼的表演。 丑角，扮演的角色类型繁杂，戏路甚多。按穿着来分有诸如解袍、官衣、褶子、烂派、水衣等戏路；若按人物类型分就有老脸、公子、和尚、娃娃、痞子、蠢子、残疾人等不同的做派。蟒袍戏如《大进宫》当中的赵炳，官衣戏如《闹严府》中的赵文华，比较注意讲究位份，重在突出面部表情。公子戏与和尚戏则都属褶子戏类，身法颇多。公子戏着花褶子，戴公子巾，耍风流扇，甩袖时讲究缩脚矮身。和尚戏则穿和尚褶子，戴和尚帽，走矮步，基本功要求甚高。烂派戏则多以衣着褴褛而得名，扮演术士、家院、解差、花子、瞎子、蠢子、哑巴等各类人物，比较注重讲白和表情的表现力。水衣戏可以分为文、武两类：文戏大多扮善良、诙谐的乡民，如《问樵开箱》中的格子，还包括穿水衣的老脸戏、娃娃戏、矮子戏等；武戏则多为扮演诸如江湖武士、贼盗等角色，如《水浒》中的鼓上蚤时迁。正旦，一般扮演端庄温柔贤惠淑女的妇女形象，如剧本《观音》中的观音、《岳传》中的岳夫人，对表演者要求稳重、文静。但并不是所有的形象都如此，在正旦扮演的有些角色中，表演也相当泼辣、粗迈，例如《目连传·打三官堂》中的刘四娘扮演便是。小旦，一般饰演年轻姑娘和性格泼辣或风骚的妇女形象，前者形象诸如严婉玉、孙玉姣、杨排风等，后者诸如阎惜姣、潘金莲等。小旦的表演上做工较多，一般要求演员轻盈娇俏，动作幅度较大。正旦和小旦有一些共同的戏路，如闺阁戏、蟒袍戏、靠马戏、背搭戏、悲泪戏等。闺阁戏又被称作闺门旦戏，以小旦的扮演为主，例如《绣楼赠塔》中的陈翠娥；也有正旦扮演的，如《三天香》中的谢天香，要求表演者文雅、柔缓。 老旦，多扮演老年妇女。重戏不多，有“三出半老旦戏”之说，多为唱功戏。
祁剧的剧目大体可以分为三类。其一，高腔剧目。祁剧高腔最早的剧目是《目连传》，现存的传统演出本《目连正传》有124折。其余的高腔演出剧目还有《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月记》等。其二，昆腔剧目。主要有《天官赐福》《八仙庆寿》《卸甲封王》《六国封相》等。其三，弹腔剧目。弹腔分南、北路，剧目题材大都来自历史小说，主要是春秋列国、秦汉三国、薛家将、杨家将、岳家将、水浒故事及包公戏、按院戏，如《黄飞虎反五关》《湘江会》《吴汉杀妻》等；表现坚贞爱情和美丽神话的剧目也有不少，如《拾玉镯》《白蛇传》等。
祁剧剧目中，有不少做工戏，如《烤火下山》《刘高抢亲》等。这些戏道白、唱词很少，主要是靠表演动作来介绍剧情，展开故事，表现人物。这样一来，也就形成了祁剧重表演、重做工的特点。另外，祁剧表演还特别重视眼功，眼神表情多种多样；表现吃惊或焦急用斗眼，表现沉思用梭眼，表现威武英俊用颤眼，表现人之喜悦、爱慕用俊眼等。
中华人民共和国成立后，祁剧多次进京向毛泽东、周恩来、朱德等领导人演出，毛泽东还亲自为祁剧《昭君出塞》改过唱词。祁剧先后创造出了《封神榜》《孟丽君》等传统戏，《孔繁森》《郑培民》等现代戏。现代祁剧《走廊宽，走廊窄》曾获省田汉戏剧一等奖，《孟丽君》历时20多年，演出5000多场，《目连传》则得到了欧美人的高度评价。
祁剧现有传统剧目总数上千，有一两百剧目已失传，后在1956—1961年期间发掘出来一些。祁剧中的弹腔剧目约占百分之八十，高、昆剧目约占百分之二十。现今祁剧传统剧目，据统计有大小戏893本，其中百分之八十为弹腔剧目。高、昆整本戏《目连传》《精忠传》《观音戏》《夫子戏》等四大部称为祁剧“正高”“正昆”代表剧目，其他属于明清传奇的高腔、昆腔戏则被称为“耍高”“耍昆”。“耍高”剧目有《琵琶记》《金印记》《投笔记》《一品忠》等，“耍昆”剧目有《鹿台饮宴》《卸甲封王》《别母乱箭》《藏舟刺梁》《劝农赏花》等。弹腔戏大多搬演《三国演义》《水浒传》《杨家将》等历史故事，以及部分神话传说和公案戏。经过整理较有影响的传统剧目有《昭君出塞》《牛皋毁旨》《闹严府》《泗水拿刚》，创作的现代戏有《黄公略》和已摄制成影片的《送粮》等。
祁剧科班众多，名伶辈出。清咸丰、同治以后，祁剧科班到处涌现。祁剧著名班社在清嘉庆年间有吉祥班、老四喜；光绪年间有荣庆、老永和；辛亥革命以后有大舞台、发舞台、品舞台、紫云台、大吉祥、太和园、开明、用中、国华等班。祁剧艺人历来重视培养新人，据现有资料，自咸丰、同治到抗日战争前，祁阳县办有：鸿、元、如、永、祥、方、香、梅、玉、翠、文、三、喜、荣、国、丽、巧、春、超等四42个科班。其中玉字科的李玉亮，翠字科的何翠福，三字科的唐三雄，喜字科的刘喜艮，称祁剧三个半聪明子弟，他们都是名重一时的艺术家。培植人才最多的，当推“荣”字科班，如名丑李荣富（艺名李泥巴），名生李荣祯，名旦苏荣兰，都是驰名湘桂的老师傅，在祁剧中享有很高的声誉。 1933年在祁阳洪桥办的“丽华班”，为祁剧第一个女子科班。中华人民共和国成立后，邵阳、武岗、零陵、衡阳又培养了大批演员，大多成为各剧团的骨干，著名演员有李荣祯、桂松茂、郭品文、邓汉葵、李泥巴、筱玉梅、谢美仙等。
祁剧流行传播的地域很广。省内流行于今永州、邵阳、衡阳、郴州、怀化等市，省外流行于广西、广东、江西、福建等省的部分县市。据文字记载，清乾隆五十六年（1791），祁阳有“端华班”“庆芳班”在桂林一带演出。祁剧与桂剧交往密切，相互产生过影响。桂剧科班，大都聘请祁剧艺人担任教师，桂剧与祁剧剧目相同率达90％以上。声腔，也有惊人的相似之处，祁桂两剧均有高、昆、弹及杂腔小调等，又以弹腔为主。另一方面，在全面抗战时期，欧阳予倩、马君武、焦菊隐等倡导桂剧改革，取得了丰硕成果，通过桂剧演员来湖南搭班演出，也同样影响了祁剧艺人在艺术表演方面的改革、更新。如旦角唱腔北路慢二流，经过改革，较以前更为轻柔婉转。表演上，最明显的例子是祁剧艺人对桂剧《下宛城》做了新处理之后，演出时便改为《特别宛城》，以区别于原来的《下宛城》。祁剧在广东的演出已有两百多年的历史。清乾隆五十六年（1791）广州《梨园会馆上会碑记》记载有数十个湖南戏班，其中不少为祁阳班子。在粤北连州、韶关、南雄等十多个县以及潮州、汕头等地，常有祁剧班社的演出。欧阳予倩《试谈粤剧》一文所说：“二十年前，我遇到广东的老伶工和在广州落籍的湖南艺人，都曾谈及祁阳班子曾在广东盛行过。广东梆黄的唱法曾受祁阳戏的影响是很自然的……还有角色进门时的一跳（名叫小跳），也和祁阳戏、桂戏相同，而为别的剧种所无。”江西赣州地区，过去常有祁剧的演出活动。祁剧艺人有“三下赣南”之说。1927年前后，祁剧在赣南地区有三十余个祁剧戏班。新中国成立后，在江西大余、南康、瑞金、安远、于都等县还有专业祁剧团。福建西部的宁化、清流、明溪、水安、连城等地也是祁剧活动地区。据调查，从祁剧“新喜堂班”到闽西的宁化演出算起，在福建已有270多年的历史。据在宁化县城定居的祁剧艺人伍仲春、周忠梅说：清宣统二年（1910），祁剧艺人龙明信带了“新福祥班”到闽西宁化演出，并持续三十余年，同时还创办了祥、忠、永三个科班。伍、周便是第二科学徒。祁剧与闽西汉剧、广东汉剧都有一定渊源。闽西汉剧、广东汉剧，当地人多称为外江戏。欧阳予倩认为：闽赣两省相邻。祁剧可能从赣南流入闽西，并很快在当地传播开来。而据一些老人说，广东的汉剧就是祁剧从闽西流传到梅县、潮州后发展而成的。
在祁剧的传承方面，新中国成立后，当时的零陵地区建立了十个祁剧团，分别是零陵专区祁剧团、祁阳县祁剧团、东安县祁剧团、冷水滩祁剧团、道县祁剧团、江永县祁剧团、宁远县祁剧团、江华县祁剧团、蓝山县祁剧团、新田县祁剧团，这些祁剧团推陈出新，除了排演传统剧目外，还上演了一些新剧目，较为有名的有《莲花洞》《燕子与兰兰》《瑶汉新风》《海外来信》《疑山腊梅》《瑶寨烽火》《夜奔瑶寨》《山寨新风》《双还账》《风扫残云》《石碑春秋》《小河九道弯》《二姐与蛇郎》《包公做监》以及《红灯记》《沙家浜》《平原作战》《杜鹃山》《智取威虎山》《孔繁森》等两百多出。另外，自1952年开始，祁剧先后十余次参加国家及省里汇演和献演，较好地传承了这一艺术。
2008年，祁剧入选第二批国家非物质文化遗产名录。
祁剧是湖南地方大戏剧种之一，它又称祁阳班子，民国初年称“祁阳戏”，清末又名“楚南戏”，因形成于祁阳而得名。祁剧广泛流行于湖南省的祁阳、衡阳、邵阳、零陵、郴州、怀化等地区，以及今广西壮族自治区的全州、桂林、平乐、柳州和赣南、粤北、闽西一带。
祁剧兼有高腔、昆腔、弹腔3种声腔，在发展过程中逐渐地形成永河、宝河两大流派，其舞台语言均统一使用祁阳官话。演唱时永河派由鼓师帮腔，宝河派用唢呐帮腔，声调高扬、激越。祁剧剧目繁多，曲牌丰富，是弹腔为主的多声腔的湖南大戏种。
历史沿革
祁剧源于弋阳腔，是明初传入祁阳后与地方艺术相融合，长期演变而逐渐形成的。据说为明永乐年间（1403-1424），当时弋阳腔随江西移民传至祁阳，逐渐传播形成。弋阳腔最早的剧目是《目连传》，其被称为祁剧高腔之祖。祁剧在明代后期，已成为湖南流行较广的剧种。据清代同治九年修纂的《祁阳县志·艺文志》记载，明朝末期，祁阳地方已经有了较为健全体制的戏班活动。
高腔是祁剧最早的声腔，清朝康熙后期，祁剧在先后融合了徽调、汉调和西黄腔之后，逐渐形成了弹腔（南北路）。后弹剧在发展过程中，南路有受宜黄戏的交流影响。随着其流行和剧目及表演艺术的变化，祁剧声腔形式日益丰富。
清朝康熙、乾隆时期，祁剧社有较大的流传和发展，向外遍及广西、广东、江西、福建等省。祁剧著名班社在清嘉庆年间有吉祥班、老四喜班等。咸丰、同治（1851-1874）以后，祁剧有了全面的发展，众多新剧社、剧目和名家不断涌现。
当时的班社有科班、中班、江湖班三种：一、科班。一般的艺员入科三年才满师，期间的活动都在科班内。早期的科班在白水、零陵、贵恙、祁阳等地活动。二、中班。一般在学徒出科后，还要再帮师三年。学徒在次期间仍然一边唱戏，一边学戏，有微波的收入，这段时间被称为“中班”。三、江湖班。最早的江湖班是老春花班，在康熙年间就在武岗一带进行演出活动。乾隆年间有诸如庆芳班、瑞华班、新喜堂班等光绪年间著名班社有荣庆班、老永和班等。清朝末年的四喜班、荣庆班、老永和班和天仙园，合起来被称作“四大名班”。
在祁剧界，艺人们有“三去赣南”之说，第一批在乾隆时期；第二批是仁和班在同治末年；第三批是福兴班在清朝末期民国初年。道光帝时期，艺人龙明信带领的新福祥班在江西宁化著名一时。民国时期，祁剧第一个女子科班丽华班于1933年在祁阳洪桥创办。
新中国建国后，剧团发展兴盛。1956年时，湖南全省有祁剧社团29个，共有1972人参与从事。从1958年起，不断创作现代剧作，如《送粮》、《新坡将军》等。在1960年，湖南省祁剧艺术团汇报演出了《闹严府》；同年，还开始兴建湖南省祁剧院。1963年在省戏曲学院设立祁剧科，开始招收专业学员。十年动乱，使祁剧艺术备受摧残，1978年以来，才渐渐恢复起来，1980年底，湖南省文化局组织全省祁剧教学演出，组织评选出二十四个优秀剧目录相、从而为祁剧保留了众多的许多优秀剧目表演艺术材料，为祁剧的保存和发展做出了巨大的努力。
艺术特点
祁剧音乐丰富，高、昆唱腔和伴奏、曲牌数以千计。一般可以分为高腔、弹腔、昆腔三种唱腔，高扬激昂的调门。
高腔是祁剧演出中最古老和具有特色的声腔，至今仍然保留着帽形噪鼓等古老的伴奏乐器。演唱的时候，用鼓来打击出节拍，出腔则配合有锣鼓、唢呐来伴腔，用来渲染气氛，具有弋阳腔的“其节以鼓，其调喧”的特点。它的曲牌可以分为南、北、正、杂等类别。南、北曲牌的区别主要在旋律和乐曲情绪上，一般南曲比较抒情，北曲的比较悲壮。
弹腔可分为南北两路，其中南路相当于二簧，包括弋板、安春、阴皮等，在发展过程中曾经受到徽剧、宜黄腔等的影响。北路则相当于西皮，并有弋板(四平)、安春(吹腔)等调。南北路旋律相互糅合应用，被称为“南转北，北转南”。
昆腔保留的曲牌较多，曲牌版式大体可以分为正板、青板、吊句子三种。其中正板为一板三眼的四拍子；青板则为一板一眼和有板无眼的样式，多适用于节奏较快、情绪变化较大的场面；吊句子则多为自由节奏的板式，适合情绪激昂的场面。
祁剧的唱腔高扬激昂，传统的唱法除了夫旦、丑角用真声外，其他的行当均讲究用“雨夹雪”(真假声结合)的方式。演唱要求严格，咬字则要注重表现单、双、空、实，出音则讲究抑、扬、顿、挫，务求要做到字正、音清、腔圆。在表演艺术上，祁剧具有粗犷、夸张、朴实的特点，动作讲究眼、鼻、胸、手指、脚尖的配合一致和匀称协调，必须符合一定的规格，称为“归子午”。祁剧的表演有一套本剧种特有的严格程式：例如“亮相”就规定要在撩袖、抖袖、整冠或者整鬓之后再进行；“开衫子”则可以分为全衫子和半边衫子；表现将校辕门侯差和武将出征前的战斗的准备，动作程序繁杂，规格严谨，难度很高。
祁剧的各行当脚色的指、眼、步和身段，都各自有一套技法：要求花脸过头、须生平眉、小生平肩。例如花脸一般讲究眼珠的滚动和脸部肌肉的颤动；旦行讲究柔软放松的“棉花身段”等。祁剧在表演工夫上特别重视腕子功，要求能做到倒掌(手掌向外,手指能碰到手臂)，转动灵活，耍出各种“腕子花”样式，做到柔弱无骨、转动灵活自如。眼神表情也有多种多样，表现吃惊或者焦急时用“斗眼”，表现发怒或者威胁时用“瞪眼”，表现沉思时用“梭眼”，表现气愤时用“睁眼”，表现左右看人用“分眼”，表现人之将死用“阴眼”，表现人之喜爱多情用“俊眼”等。
祁剧的表演艺术多从生活出发，加以舞蹈化的发展。除此之外，祁剧尚有许多独特的表演技巧，如跑马的舞蹈，习惯上称作“马路”，就有几十种不同的舞蹈动作，不但表演逼真，而且十分优美。同时又融合和吸收了拳击、舞剑等民间武术，因而更具有乡土特色。脸谱一般只用红、黑、白三色，多注重眼、鼻、口的勾画，线条刚劲有力。
祁剧伴奏的乐器则主要为祁胡、月琴、三弦、板胡(瓜琴)4大件，祁胡伴奏用的琴筒一般用楠竹制做而成，一般小而长，筒口成喇叭形，琴柱内装上铁条，琴弓内藏铁丝，其音阶高扬嘹亮。在打击乐器方面，有特制的高音战鼓和帽形噪鼓以及宽边的大锣和大钹等。
角色行当
祁剧现行的角色行当可以分为生脚、小生、花脸、丑脚、正旦、小旦、老旦七行。除老旦在重头戏中较少外，其他各行当又因扮演不同类型的角色分成若干戏路。其中正生包括白须、花须、青须；花脸包括整个净行角色；丑角有文丑和武丑之别。每个戏班的正旦和和老旦只有一个，除此其他各行都有多人。
生脚；或称作正生，一般扮演挂青、白、花三种胡须的角色，其中还包括红生。一般按穿着的不同袍服可分为官衣、水衣、解袍、靠马、稻子、袍子、黄布摆等不同戏路；此外还有员外戏、背时皇帝戏(扮演被迫退位的帝王)、死戏、疯戏等特殊做派。其中的靠马戏指扎靠路马的武将戏。挂白须者如杨滚、黄忠，挂青须者如岳飞、马超。祁剧比较重视功架和马路，并有多种趟马动作，表演时演员上身为骑者，下部状坐骑。例如《杨滚教枪》中的“马踏五营”的一段，杨滚在表演跑马时，一手持刀，一手提靠，上下有节奏地摆动，俨然一副策马疾驰的样子；在表演退马时，双膝微蹲，双足踮起，采取碎步后退的姿势，臀部有节奏地扭动，活像马屁股。这路戏的表演相当具有特色，演出十分火爆。褶子戏和袍子戏则均比较注重身法的变化。特别是在袍子戏中，一般要求袍子、罗帽、胡须和手脚都能紧密配合，如《卖马当锏》一剧当中，秦琼耍的七十二路锏法，身法就特别繁重。在黄布摆戏中扮演长者、乡佬的一类角色时，大多为挂白须角色，要求唱、做、念并重，如《赶子雷打》中的张元秀。
小生：一般按照演员的冠戴来分戏路，在文戏中戴有纱帽、解元巾和一字巾戏，武戏则有二龙叉和包巾戏，紫金冠和罗帽戏则文武戏兼有。此外还有一路开脸戏，如《金水桥》中的秦英，《薛刚反唐》一剧中的薛葵，还有挂须戏如《杨滚教枪》中的高怀德等。紫金冠戏中扮演周瑜、吕布、罗成、子都等将帅，穿蟒或扎靠，都讲究运用颈功挽翎，甩紫金冠，抛披发等技法。解元巾戏扮书生，穿花褶子，讲究运用褶子的风度，斯文中略带有风流，如烧火中的倪俊；一字巾戏扮书生者则穿青褶子，着趿鞋，又称趿鞋戏，表演者斯文儒雅，如梅良玉、许仙等角色。祁剧的小生罗帽戏也用软罗帽，帽坨可作抛下、翻上或转动等动作。文小生则讲究腕子花、指法、袖筒功。
花脸；按穿着可分为诸如蟒袍、靠马、袍子、水衣、赤膊等不同种戏路。蟒袍戏还有文、武不同戏路之分。文戏者扮演诸如曹操、严嵩、潘洪、包公等角色，注重不同的位份和讲唱手法；武戏如《司马洗宫》中的司马师，注重袍袖功夫，有大幅度的挥袖、甩袖等动作；袍子戏中有几出中军戏(如《打弹鸣冤》中的中军)，穿袍子、马褂，马蹄袖，挂朝珠，常走点步，动袖的时候还带有甩须，身法特多。赤膊戏则多扮演张飞、马刚等角色，演员袒露上身，并常用滚肚的技法。祁剧花脸角色的表演风格豪迈、粗犷、火辣。不论演哪路戏，都会有大幅度的动脸转眼的表演。如《泗水拿刚》中，当薛刚听说可以为文母报仇雪恨时，突的一下站立起来，头一扬就将软罗帽坨抛向脑后，一脚就架在椅子上，并双袖过头挥舞，双目圆睁，快速旋转，面部的肌肉产生剧烈掣动，一线胡须不断吹起，突出薛刚粗豪的性格和急于报仇的心情。在戏剧《秦府抵命》中，秦灿在盛怒时，双手猛然端起蟒袍前襟往桌上一盖，全身横扑在桌上，两手伸向桌外抓向刘彦昌；而当被刘驳斥得理亏时，则一下子跌跪在桌后，下颌挂在桌沿边，两眼发呆；当毒打秋哥气绝后，抛桌出位察看。这一连串的扑桌、跌桌、抛桌的大幅度动作，表现极为夸张、强烈。
丑脚：扮演的角色类型繁杂，戏路甚多。按穿着来分有诸如解袍、官衣、褶子、烂派、水衣等戏路；若按人物类型分就有老脸、公子、和尚、娃娃、痞子、蠢子、残疾人等不同的做派。蟒袍戏如《大进宫》当中的赵炳，官衣戏如《闹严府》中的赵文华，比较注意讲究位份，重在突出面部表情。公子戏与和尚戏则都属褶子戏类，身法颇多。公子戏着花褶子，戴公于巾，耍风流扇，甩袖时讲究缩脚矮身。和尚戏则穿和尚褶子，戴和尚帽，走矮步，基本功要求甚高。如剧目《样梅寺》中的了空和尚的表演，常用曲膝的拗身法。《双下山》中，本悟和尚有诸多象耍数珠、抛数珠和口衔一双鞋子、张口时将鞋子同时抛向身子两边的特技表演。烂派戏则多以衣着槛楼而得名，扮演术士、家院、解差、化子、瞎子、蠢子、哑巴等各类人物，比较注重讲白和表情的表现力。水衣戏可以分为文、武两类：文戏大多扮善良、诙谐的乡民，如《问樵开箱》中的格子，还包括穿水衣的老脸戏、娃娃戏、矮子戏等；武戏则多为扮演诸如江湖武士、贼盗等角色，如水浒中的鼓上蚤时迁；猴子戏的扮演亦属此类。
正旦：一般扮演端庄温柔贤惠淑女的妇女形象，如剧本《观音》中的观音，《岳传》中的岳夫人，对表演者要求稳重、文静。但并不是所有的形象都如此，在正旦扮演的有些角色中，表演也相当泼辣、粗迈，例如《目连传·打三官堂》中的刘四娘扮演。
小旦：一般饰演年轻姑娘和性格泼辣或具有风骚的妇女形象，前者形象诸如严婉玉、孙玉姣、杨排风等，后者诸如阎惜姣、潘金莲等。小旦的表演上做工较多，一般要求演员轻盈娇俏，动作幅度较大。
正旦和小旦有一些共同的戏路，如闺阁戏、蟒袍戏、靠马戏、背搭戏、悲泪戏等。闺阁戏又被称作闺门旦戏，以小旦的扮演为主，例如《绣楼赠塔》中的陈翠娥形象；也有正且扮演的，如《三天香》中的谢天香。要求表演者文雅、柔缓。背褡戏则以穿背搭而得名，大多扮演丫环，亦以小旦饰演为主，人物性格则大都聪明活泼、调皮泼辣；也有少数几出穿背搭的戏由正旦扮演，如《赶春桃》中的雷氏。悲泪戏中多以唱功为主，正旦扮演者的有如秦香莲、王春娥等；小旦扮演的如《丛台别》中的陈杏元，《叫街生祭》中的王金爱。此外还有一路小旦专工的笑耍戏，例如《桂枝写状》、《金莲调叔》。《调叔》丫类戏，旧有“风流戏”之称。
老旦：多扮演老年妇女。重戏不多，有“三出半老旦戏”之说，即《判双钉》、《造八珍汤》、《浪子收尸》三出，《望儿楼》算半出。此外还有象《太君辞朝》、《仁宗认母》、《牛陴山》等剧，都为唱功戏。
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