昆曲角色
戏曲演员在剧中扮演人物的具体分类，古称脚色，（王国维着有《古剧脚色考》）。如男脚分老生、小生、净之类，女脚分老旦、小旦、贴旦之类，是根据剧中人物不同的性别、年龄、身份、气质、性格而划分的类型名称，在表演上各具特色。明清两代，随着昆曲传奇和舞台艺术的发展，脚色分工的细类逐渐完善丰富，形成了分门别类的行当。行当是总体概念，脚色是具体的称谓，但习惯上脚色跟行当被通用。
清嘉庆、道光间，昆曲的脚色行当定基本定型在”生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作”二十个家门”：大官生、小官生、巾生、穷生、雉尾生、老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、大面、白面、邋遢白面、老生、副末、老外、小丑、副丑、杂。其中难度较大，最能体现班社水准和演出品质的是大面、老生、官生和正旦，俗称「四庭柱」。近代昆剧班社一般只有十八个演员，俗称「十八顶网巾」，少数大班社才有二十多名演员，通常班社只要十个基本家门齐全就可演出，其他家门的脚色可由家门接近的演员代扮。
还有“武行”的名称，是擅武行当的统称。昆剧原无单独的武行，清中业以后，不少昆班以武戏招来观众，武行遂被重视强调而成为单独家门。大抵生扮为武生、旦扮为武旦、小生扮为武小生、老生扮为武老生等。另外，武行也泛指武戏群众脚色或专演武戏群众脚色的演员，所扮脚色在剧中大都没有名字，专职翻腾打斗。旧时武行演员大都练就各种筋斗和各种套路的
“把子”，有的还身怀绝技和绝招。过去戏单广告上除开列重要演员的名字外，常附加“全武行”一语，以示武打规模之盛大。
昆剧脚色家门的内涵十分丰富，他的分类除了主观审美意识外，大致以脚色的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等诸因素逐步完善发展而形成。[1]
生
昆剧的「生」主要扮演剧中男性脚色，他的明目最早见于宋元南戏。昆曲于明代兴起后，生分为正生和小生两支，正生指剧中生行正角，小生指剧中生行副角，并不受年龄限制。清代中业以后，老生独立为细行，生才以扮演青年男脚色为主，俗称小生，并分出大官生、小官生、巾生、穷生、雉尾生等细行，生行的音色运用以假声为主，真假嗓结合，表演儒雅倜傥，潇洒飘逸。
大官生：亦称大冠生，意指做官或戴冠的男角。大官生戴髯口，一般扮演风流韵借的帝王或贵重之人。其表演特点是气宇轩昂，舒展恢宏，功架持重大方。大官生一般戴黑三，少数例外，如《千钟禄-惨睹》中的建文帝戴一字髯，以展示他仓皇出逃的狼狈相，又如《长生殿-哭像》中的唐明皇戴花三，以展示他悲痛凄惨的衰年形象。著名的大官生有：《长生殿》中的唐明皇、《铁冠图》中的崇真帝、《千钟禄》中的建文帝等。
小官生：亦称小冠生，又称“纱帽小生”。扮演青年的文职演员，假音的运用较大官生为多。表演要求在儒雅飘逸的基调中透出气宇轩昂的神态，是界于大官生与巾生之间的一个家门。著名的小官生有：《荆钗记》中的王十朋、《白罗杉》中的徐继祖、《金雀记》中的潘岳等。《琵琶记》中的蔡伯喈原归小官生家门，但《辞朝》、《书馆》两折由大官生扮演，此属特例。
巾生：又称“儒生”或“扇子生”，多系年轻的风流书生，一般尚未求到功名，而且往往是爱情故事的主角，因此类角色多戴方巾或必正巾或手持折扇而得名。气质注重书卷气，又需具有折扇功底，如《牡丹亭》的柳梦梅、《玉簪记》的潘必正、《红梨记》的赵汝舟、《西楼记》的于叔夜、《风筝误》中的韩琦仲等。
穷生：又称“苦生”、”黑衣生”，俗称
“鞋皮生”，专门扮演穷困的年轻书生。因此家门规定镶鞋后跟必须蹋着趿在脚上，故得名。剧终多以中状元或做高官收场，要求唱、念音色须带悲音，步法要略带移步，类似拖着鞋皮，两手经常抱胸而双臂却要平端，不失儒者风度。如《绣襦记》中的郑元和、《彩楼记》中的吕蒙正、《永团圆》中的蔡文英、《金不换》中的孙俊云等。
雉尾生：又称”翎子生”，俗称“鸡毛生”，指头戴紫金冠，加插两根雉尾的小生，大抵与武事有关。多扮演雄姿英发的青年将领或英姿飒爽而带稚气的将门之子。演员必须文武双全，具有耍翎功底，是生行中具有特殊演技的家门。身段动作舒展、刚劲并常伴以舞动翎子来表现角色的心情和神态。如《连环记》中的吕布、《西川图》中的周瑜、《白兔记》中的咬脐郎，被称为”三副鸡毛生”[1]
旦
旦脚是女性角色的总称，昆剧旦行有”老、正、作，四、五、六”之说，实践中还有一个贴旦，共为七个家门。一般来说，老旦扮演老年妇女，正旦扮演中年妇女或贞烈青年妇女，五旦扮演大家闺秀或新婚贵妇，六旦扮演聪明活泼身份低下的少女，作旦主要扮演少年童子，四旦则专演刺杀戏女角。
老旦：古称”老贴旦”，另称”一旦”，扮演老年妇女，也兼演太监之类丧失男性特征的男子，嗓音要求宽亮苍劲，以真声为主。表演以稳重严肃而又慈祥和蔼的神情为主，步伐缓慢略带移步，头部微晃，以显出老年龙钟之态。如《精忠记》中的岳母、《铁冠图》中的周母、《白罗杉》中的苏母、《荆钗记》中的王老夫人、《钗钏记》中的黄甫老夫人、《西厢记》中的崔夫人等。另外有《铁冠图》中的王承恩、《双官诰》中的大太监等也是由老旦演员扮演。
正旦：也称”二旦”，扮演已婚或中年妇女，重唱工，要求嗓音宽阔、刚劲。正旦角色多以悲怆凄恻的表演为主，以唱功为重。嗓音要求宽厚宏亮，高亢激越，故俗有”雌大面”之称，表演以深沉肃穆、悲创凄恻为主，身段动作端庄大方，衣着多为素色黑褶子。如《琵琶记》中的赵五娘、《寻亲记》中的郭氏、《金锁记》中的窦娥、《烂柯山》中的崔氏等。《慈悲愿》中的殷氏和《艳云亭》中的萧惜芬，被称为
“小正旦”，演唱以婉转凄怆为主要特征。此外正旦也扮演较为年轻而身份较高的贞烈妇女，俗称”穿帔正旦”，如《渔家乐》的马瑶草、《满床笏》的龚夫人、《风筝误》中的柳夫人等。
作旦：俗称”娃娃生”或”娃娃旦”，又称”花生”，也称”三旦”，主要扮演男性童子和青少年女性角色，嗓音要求柔和甜润，身段动作清柔舒展，表演以活泼稚嫩为主。如《寻亲记》中的周瑞隆、《慈悲愿》中的庄旺儿、《浣纱记》中的伍子、《南柯记》中的花郎等。作旦也扮演活泼开朗的青少年女性脚色，多为喜剧人物，如《鸣凤记》中的赛琼、《双红记》中的红绡、《浣纱记》中的春鸿等。
四旦：也称”刺杀旦”，传统昆剧没有武旦，却有刺杀旦，需要武功技巧的戏，即由刺杀旦承担。刺杀旦简称”刺旦”、”刺”与”四”同音，故名。常扮演刺奸复仇的女性刺客，或扮演凶狠淫荡又被人杀的女子。刺杀旦着重做工，有特殊的表演身段，要求演员具有较好的的武功基础。著名的有《渔家乐-刺梁》中的邬飞霞、《一捧雪-刺汤》中的雪燕娘、《铁冠图-刺虎》中的费贞娥，俗称”三刺”。《义侠记-杀嫂》中的潘金莲、《水浒记-杀惜》中的阎惜姣、《翠屏山-杀山》中的潘巧云，俗称”三杀”。”三刺”和”三杀”是刺杀旦的代表剧目。
五旦：古称”小旦”，所扮者基本上都是青年女子，而且多半是窈窕淑女、大家闺秀。因这类角色都身在深闺，故又称”闺门旦”，一般为爱情故事剧的女主角。要求嗓音清丽圆润，表演含蓄韵借、雍容大方，并于端庄中透出妩媚的神态。如《牡丹亭》中的杜丽娘、《西厢记》中的崔莺莺、《幽闺记》中的王瑞兰、《风筝误》中的詹叔娟等。帝王妃子和新婚贵妇也多由五旦扮演，如《长生殿》中的杨贵妃、《浣纱记》中的西施、《金雀记》中的井文鸾、《南柯记》中的金枝公主等。另外五旦也扮演流落、蒙尘的善良女子，如《玉簪记》中的陈妙常、《绣襦记》中的李亚仙。
六旦：古称”风月旦”，又称”活泼旦”、”快乐旦”，或说由”乐旦”转音得名，通常扮演年轻活泼、机智勇敢、身份较五旦为低的青年女子。如《西厢记》中的红娘、《翡翠园》中的赵翠儿，《牡丹亭》中的春香等。嗓音要求甜美清脆，着重于做工与念白。另外《蝴蝶梦》中的田氏、《彩楼记》中的刘千金也由六旦扮演。
贴旦：贴旦原系「旦之外又贴一旦」之意，为旦中副角。称贴旦概念较宽，包含风月旦、作旦、武小旦三个细行在内。所扮多村姑贫女，丫环侍妾，同一剧中有两个旦脚时，次要脚色也就常由贴旦扮演。如《琵琶记》中赵五娘由正旦扮演，牛氏即由贴旦扮演。
武旦：专扮擅长武艺的女性脚色，表演重武打，在神话中常饰仙女或女妖。昆剧旦行中，没有武旦、刀马旦和丑旦专攻的家门，武旦脚色一般由具有武功底子的六旦演员扮演，刀马旦角色由文武双全的武旦或四旦演员兼演。
丑旦：又称”四花面”、”四花脸”，专扮演滑稽或奸刁的女性脚色，昆剧中没有丑旦的专行，脚色根据人物的年龄、身份、性格等因素，分别由老旦、白面、副丑、小丑等家门的演员扮演。如《风筝误》中的詹爰娟。
耳旦：宫女类的脚色，有”大耳朵旦”和”小耳朵旦”之分，凡扮演有姓名的宫女脚色皆称”大耳朵旦”，如《太白醉写》中的宫女永新。无名无姓者为”小耳朵旦”，由于宫女常站在帝王或贵妃两旁，如耳，故得名。[1]
净
净角俗称”花面”或”花脸”，包括大面、白面、邋遢白面三个家门，大面为正净，白面和邋遢白面为副净。据记载，因其化妆不净（勾脸涂色）而反言取名。至元代，净行的化妆造型、音色运用以及表演风格已初具规模，并可作为剧中的正角。清初至清代中叶称为大面，又有红面、黑面、白面之分，至晚清因红面、黑面皆演剧中正角儿和唯一个家门，仍称大面，属正净；白面又据脚色的化妆造型以及身份、地位、性格等因素分为白面和邋遢白面两个家门，隶属副净。
大面：又称”大净”（正净），俗称”大花面”或”大花脸”，化妆造型有红、黑、花、白、紫、蓝等多种色彩的脸谱，以红、黑二色脸谱的男性正面形象为主，如关羽、赵匡胤、李逵、尉迟恭、阎王、达摩老祖等。红面通常扮演威武刚毅、忠义赤诚而富有正义感的人物，黑面大多扮演勇猛刚烈、粗鲁豪爽的大将或英雄好汉。大面的嗓音要求宏亮浑厚，表演基调为威武沉淀，注重气势、功架，身段动作幅度较大。
著名大面如：《单刀会》中的关羽、《风云会》中的赵匡胤、《九莲灯》中的火德星君、《千金记》中的项羽、《西川图》中的张飞等， 《八义记》中残害忠良的权奸屠岸贾也勾红脸，此属特例。另外《虎囊弹》中的鲁智深、《西厢记》中的惠明等勾白脸的和尚，以及《牡丹亭》中勾蝴蝶状花脸的胡判官等也由大面扮演。
白面：又称”粉面”、”副净”，大多扮演反面人物，以心地险恶又有权势的奸相为多，除眼纹及眉心纹勾黑外，全脸皆涂以白粉。有时也扮正面人物，或无所谓好坏的人物。嗓音要求宽阔浑厚中略带闷音、沙音，表演注重功架、气魄，以沉着中透露出诡谲奸诈、凶残暴戾的神态为主。如《鸣凤记》中的严嵩、《连环记》中的董卓、《精忠记》中的秦桧、《红梅记》中的贾似道等。白面家门中另有褶子白面和短衫白面两个细行，褶子白面大多扮演阴险恶毒鱼肉乡里的土豪劣绅，如《寻亲记》中的张敏；短衫白面一般扮演豪而社会地位低微的老年正面人物，如《白兔记》中的窦公、《渔家乐》的邬老老等。
邋遢白面：除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，因化妆造型较白面为脏而得名。所扮者大多是下三流角色或社会地位低微的平民百性，又近于插科打诨式的人物，以念白为主。如《绣襦记》中的乞丐扬州阿二、《十五贯》中的尤葫芦、《白兔记》中的庙祝、《白罗杉》中的强盗马腾、《琵琶记》中的拐子等。[1]
末
末行扮演中年以上男子。在北杂剧中，末称”末泥”或”末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的”生”同，而与”末”的涵义不同。宋元南戏所称之”末”实即”副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧”末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
老生：清代中叶，从正生中分出老生一支，但根据周传瑛、沉传芷所说，老生是从元杂剧正末演化而来，所扮角色主要为身份地位较高的中年男子，大都是剧中主角。髯口戴黑三和花三为多，嗓音要求高亢宽亮，全用真声，念白注重口劲，表演以庄重大方、沉着老练为主。
昆剧末行中原没有老武行家门，直到晚清，随着昆剧武戏的发展，武老生等武行家门才应运而生。著名老生有：《连环记》中的王允、《满床笏》的郭子仪、《牡羊记》的苏武、《烂柯山》的朱买臣、《麒麟阁》的秦琼等。另外，老生脚色中也有不带髯口的特例，如《玉带记》中的裴度。
副末：与正末相对而得名，一般扮演剧中身份地位较低的中年男子，都为剧中配角。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。这类脚色表演要求略带卑微格调，注重念白，表演与老生基本上相同。如：《荆钗记》中的李成、《白罗衫》中的奶公、《单刀会》中的鲁肃、《琵琶记》中的黄门官。另外，副末脚色中也有不带髯口的特例，如《渔家乐》中的简人同就是，意为少年老成。
老外：简称”外”，所扮角色多半是饱经风霜的年老长者，以朝廷重臣为多，其扮演范围颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。嗓音要求苍劲浑厚中略带沙音，表演以端庄肃穆为主，髯口戴白满和花满为多。如：《浣纱记》中的伍员、《千钟禄》中的方孝孺、《精忠记》中的宗泽、《寻亲记》中的范仲淹等。
外：元杂剧中已有外末、外旦、外净等称谓。大致指末、旦、净等家门的次要角色。明、清以来，”外”演化为专演男性角色的行当。南戏中”外”意为「生之外又一生」之意，为生之副角，昆剧则分化为”小外”与”老外”两支。”小外”见于早期的昆剧传奇，与小生、小末并存兼通，明中叶以后归并于小生一门，”老外”稍晚出现，与老生、副末同类。[1]
丑
丑又分为副丑和小丑两个家门。其区别是副丑的面部白块画过两边眼梢，而小丑只画到眼的中部，副丑常穿官衣、袍，而小丑多穿短衣。南戏的丑与北杂剧的副丑相近，通常扮演次要角色，以滑稽调笑为主。早期昆剧的丑行，除继承了南戏的传统之外，开始扮演比较重要的角色并致力于人物性格的刻划。
副丑：简称“副”，又称”二面”，多扮演狡猾阴险而身份较高的人物，如奸臣、刁吏、恶讼师之类人物。多穿褶子或官衣，表演注重冷隽，讲究静工，以奸诈诡谲、阴阳怪气、皮笑肉不笑的神态为主，气派近于白面，伪善近于小丑，猥琐近于副末。副丑中穿戴纱帽官衣的称为”圆领二面”，身段动作和功架近于白面，如《鸣凤记》中赵文华、《桃花扇》中的阮大钺等。另一类穿戴方巾方巾褶子的称”方巾二面”，多为外表风流潇洒内心奸诈狠毒的角色，身段动作近于巾生。如《水浒记》中的张文远、《义侠记》中的西门庆。副丑还有一种”油二面”，主要扮演滑稽角色，如《西厢记》中的法聪、《幽闺记》中的翁郎中。一些性格顽劣或刁恶的中老年妇女也由副丑扮演。副丑也有扮演正面角色的特例，如《连环记》中献策任侠的曹操。
小丑：因其面部白块较副为小，古称”小花面”、”小花脸”或”三花面”、”三花脸”，又称”小面”、”三面”，所扮大多是心地善良而风趣、社会地位较低或滑稽可爱的角色。多穿短衣，昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。如：《寻亲记》中的茶博士、《渔家乐》中的万家春、《艳云亭》中的诸葛暗、《挡马》中的焦光普等。小丑也扮演少数反面角色，如《十五贯》中谋财害命的娄阿鼠。另外一些粗俗滑稽的妇女也由小丑扮演，如《风筝误》中的詹爰娟、《金锁记》中的张母等。[1]
杂
杂的名目最早见于元代南戏和杂剧，是昆剧中没有名姓的群众角色，群众角色指四人以上，男性统称「龙套」，包括太监、校尉、将官、军士、衙役、随从、家丁等，女性统称「宫女」，包括宫女、歌姬、舞女、恃女、女兵等。扮演这类群众角色俗称「跑龙套」或「跑宫女」。演员必须熟悉各种群场舞台调度的位置、队形和掌握各种全场齐唱的同场曲牌，武戏还须有翻打的功夫。杂行也扮演次要群众配角，俗称”小搭头”或”零碎”，包括书童、中军、更夫、马夫、船夫、禁子等。昆剧中的杂行大体上承袭了南戏的体制，明清时的昆班大都人员不多，没有专攻的杂行演员，各种群众角色由各个行当兼演，这种状况与元杂剧中的”净扮杂当”大致相类。近代昆剧班社及现代昆剧团也大都没有杂行专职演员，除了极少数主要演员外都分担杂行角色。[1]
戏曲脸谱
一看到涂红画绿的脸谱，你一定会想到戏曲；或者一提到戏曲，你一定会想象到舞台上勾画五彩脸谱、身着各色戏衣的人物形象。脸谱是中国戏曲艺术的重要组成部分，也是戏曲艺术的重要特征之一。
中国戏曲是一门综合性很强的舞台艺术，它融汇了文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、美术等多种因素。从舞台上呈现给观众的视觉形象来看，除了处于戏曲核心地位的表演方面，舞台上的人物造型和景物造型就是人们眼中最为直接而重要的了，在传统戏曲中，人物造型方面更是重视和突出的重点。人物造型包括头、面部化妆和服装两大部分。脸谱是属于面部化妆范畴的，在戏曲人物造型中占有极为重要的地位。
那么，什么是脸谱？
前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”脸谱是中国戏曲独有的，不同于其他国家任何戏剧的化妆。戏曲脸谱有着独特的迷人魅力。
脸谱与戏曲人物角色的关系如何？是不是戏曲中的每个人物都需要勾画脸谱呢？回答是否定的，不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。
中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净” 、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。
“净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》的廉颇、《铡美案》的包拯等，大多是朝廷重臣，因而以气度恢巨集取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类,也由架子花脸扮演。在其他剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
戏曲中的角色行当最初是用于表现人物的社会地位、身份和职业，后来逐渐扩展到表现人物的品德、性格、气质等方面。角色行当具有类型化特征，而且对角色的区分带有明显的善恶、褒贬的道德评价在里面，如公正忠孝者为端庄的正貌，奸邪可恶者刻画成丑形。面部化妆和服装是区分人物角色的可视的直接表征，如果说服装主要是表现人物的身份、地位、职业；那么面部化妆，尤其是脸谱化妆更多表现的是人物的性格、气质、品德、情绪、心理等方面。通过脸谱对人物的善恶、褒贬的评价是直接的，一目了然的。如曹操勾白脸表示奸诈，关羽勾红脸表示忠义等。
脸谱具有相对独立的欣赏价值和审美意义，但从根本上说，它始终是戏曲表演艺术中的有机组成部分，因此，对脸谱的艺术表现力和审美特性的认识，只有在观看戏曲演出过程中，结合服装和表演才能充分理解、认识。
脸谱与服装的配合构成了舞台上净、丑角人物的外观，再配合唱、念、做、打的表演就形成了舞台上光彩照人的艺术形象，唤起观众的心理共鸣。眼睛、面部是情绪、心理的窗户，因此脸谱是观众的视觉中心，脸谱对唤起观众审美心理的美感起着不可忽视的重要作用。五颜六色，变幻无穷，内涵丰富，就连许多西方艺术大师都觉得中国戏曲脸谱“奇妙极了”。
