小歌班
小歌班诞生
小歌班是越剧从曲艺演变成戏曲诞生初期之名。
一切事物都按其自身发展规律而变化，因内因的主导与外因的促进作用而产生新事物。越剧的诞生也是如此。
1．内在变化，条件成熟。
“落地唱书”进入20世纪初，上下档配对，表演有主唱、轮唱、对唱、对白，角色之间有呼有应、有交流，人物性格更趋明朗，感人之深，前所未有。
艺人们为丰富表现力，向绍兴大班学习，运用“五色嗓音”即小口、本喉、大嗓等不同嗓音演唱，以区别生旦净末丑行当和体现角色男女老幼之分，增加了人物的立体感，接近于演戏。为更好地表现人物，达到形象化，艺人们运用手中的音乐道具“三跳板”或折扇，按角色所需，配以各色各样的身段动作，时将“三跳板”(或扇)权当马鞭，扬鞭飞奔；时作船桨，水上划行；有时代笔，写书作画；时而又当针线，绣花缝衣；有时则作战刀战枪，对敌厮杀。并常有开门关门、上楼下楼、吃饭饮酒等等各种身段动作，近似戏曲表演。
落地唱书产生近50年，时时学他人，常常搞创新，不断进化，不断完善，由曲艺步步向戏曲演变。
2．毫无准备，应付登台(首次登台)。
1905年岁末，嵊县唱书艺人按常规，纷纷离家去外地演出。由于当时嵊地贫穷，而外地比嵊富裕，故而说“在家农忙三季，不如外出一季”，“浦江是铜钿，严州是面，余杭、临安是晒不煞的田”。同时唱书班又多，为了在黄金季节多赚钱，唱书人就放弃与家人团聚过春节，奔外地唱书。
1906年初春，甘霖东王村南派艺人李世泉和李茂正、胡岭口村高炳火、黄郎地村袁福生、塘下村钱景松和马塘村金世根(北派)等结伙到於潜县(今临安市於潜镇)唱书。他们以二人合档，白天分头去乡村唱书，夜归同宿客栈。同年清明节前，他们到乐平乡外伍村唱书，该村是他们的老基地，群众很爱听“走台书”，艺人们与听众关系很好。一天，唱完书后，热心的听众请高炳火等艺人到家，置点心老酒款待。在边饮边谈中，听众赞艺人唱书“活灵活现”，像在做戏，要求他们放下手中“三跳板”，搬开走台桌，按照做戏那样试试看。群众便借来竹布衣衫，请他们在第二天晚上登台。
高炳火、钱景松、李世泉等出于无奈，只好应时登台。艺人商定，如果演砸了，就脚底擦油——溜走。因此，在毫无准备的情况下，于清明节前，在外伍村武状元程秀峰家程家厅堂前厅用稻桶门板搭成的草台上试验演戏。演出的是小戏《十件头》：钱景松扮美多姣，李世泉扮小轻浮；《倪凤煽茶》：钱景松扮旦角倪凤，李世泉扮小生文必正，李茂正扮彩旦倪卖婆。初上台的艺人仍像唱书一样走不开台步，原来会做的手势，因不拿“三跳板”了，此时却手足无措，角色的念白唱词，有时产生他抢我夺的情况，自己演的角色，会表别人角色的白，演得乱糟糟，很不像样，台上台下哄堂大笑。但是，首次试演还是比一人唱书“花哨好看”。为此，群众要求再演。艺人们鉴于群众热心接待与要求，第二夜再演小戏《卖青炭》、《绣荷包》和大戏《赖婚记》(前半本)。《赖婚记》主要角色分配如下：
孙姑妹(旦)——高炳火饰
邬玉林(生)——袁福生饰
玉莲(旦)——钱景松饰
陈氏(彩旦)——李世泉饰
百搭(一人兼多角)——李茂正担演
大戏人物多，而演员仅六人，只好一人兼两角。演出中，一角未唱完，另一角已接唱，有时你等我唱，我等你唱，台上出现冷场，紊乱不堪，洋相百出。艺人们自知演砸了，戏完后返回客栈，怕生是非，天未明，便逃离返回嵊县。
试演一次不可能就成功，可这次试演，打开了从曲艺转化为戏曲的大门，为日后越剧的正式诞生迈开了第一步。
这是越剧第一次登台试演。
小歌班兴起
1．戏班纷纷成立。
小歌班南派艺人演出后，北派艺人除马潮水、张伯初、张康荣等接着组班外，马塘村也组成戏班，演员有郑小火、马阿顺、卫梅朵、金荣水、金锡钊、金世刚、姚方松等。王海金、金文潮、李岳赍等在后朱村组班；任阿求、任水炳等在崇仁组班；赵海潮、张福奎为首也于崇仁组班；还有下相村的相竹然、相金焕、相竹生的戏班，谢碧云、相元祥的戏班，黄云仙、裘凤山、一枝梅(张惠鹤)的戏班，相继成立。
南派艺人继高炳火、钱景松组东王戏班后，较早组班的有中高村张岳煊、张岳鸣、谢大炮戏班，江夏村王松法、小和金戏班，上碧溪袁生木、袁一焕、袁和焕、袁伯全戏班，里坞村高老二、九斤佬戏班，上碧溪村裘宝老、谢正千等人的戏班等。
之后，嵊县剡溪两岸又有俞存喜、张瑞丰、姚毛头等各自拉队伍组班。据老艺人俞柏松在1956年说：“小歌班到1907年，不到一年之间，剡溪两岸已有二百多副，当时他们都以七八人为伍，挑着一副“豆腐皮”担(竹篾编制，原是卖豆腐皮用的，时作戏服行头担)奔波于乡间。
2．小歌班扎根于群众中。
小歌班这一新生事物因何发展如此迅猛，遍受农民欢迎，究其原因有三：
第一，所演剧目内容与广大观众思想吻合。如《十件头》，描写青年男女间真挚纯朴的爱情，姑娘劝情郎不可去做烟酒赌嫖、抢骗偷盗等十件事；《蚕姑娘》则歌颂金、银姑娘勤劳养蚕致富；《懒惰嫂》是批判了好吃懒做的农妇；《赖婚记》对欺贫爱富、图赖婚姻者进行鞭挞，歌颂忠于爱情、助人为乐的高尚道德情操。在当时社会中贫苦人们盼求的是三餐温饱、“路不拾遗，夜不闭户”的安宁生活，对善者爱、恶者恨是普遍观念。小歌班演出的内容正合“胃口”，因此受到欢迎是必然。
第二，小歌班演出虽没大锣大鼓的剧烈武打争斗，可他们所表演的，贴近生活、真切细腻、生动活泼，农民观众看戏如身临其境，可亲可信，能紧扣心弦。
第三，小歌班演出不拘条件，能送戏上门，深入山庄小村演出。戏班人员少，好接待，同时不计较报酬。
小歌班受欢迎，有以下这首民谣作证：
小歌班、吊脚板，男人看了懒出畈。
女人看了懒烧饭，自格小囡忘记还。
革新创造
小歌班从1906年诞生至今只有90多年历史，与其他老大哥剧种相比实是“小弟弟”，它因何发展快，并成为全国性的地方戏大剧种？根本原因是“善于不断学习，勇于继续创新”。
1．向鹦歌班、绍兴大班学习。
小歌班是从“曲艺”演变而成的，1906年初上台演出之时，演员一不会走台步，二不会做身段，总之，“唱做念打，手眼身法步”和“四功五法”既不懂更没有掌握，也就谈不上运用。但广大演员事业性强，虚心学习态度好。他们首先学习的对象是“鹦歌班”(余姚姚剧)。鹦歌班常在嵊地城乡演出接近生活的清装戏，人员少，表演简单，小歌班就从简易入手。如何出场，怎样做戏，样样都学。最典型的是当时“鹦歌班”演员出场背向观众站于“九龙口”，待起唱第一句或敲起小锣才面向观众做戏。南派艺人的出场也如此。北派艺人开始就向绍兴大班学习。“南派”感到这种表演不好，又转向学绍兴大班。
绍兴大班原是绍兴诞生的本地货。嵊县也有属绍兴大班的“紫云班”，从剧目到表演自有独特的风格。小歌班演员向本县的老大哥学习，请“大哥”莅临指导。正如周恩来总理说的小歌班是向绍兴大班学习而发展成长起来的。他们从“大哥”那里搬来《龙凤锁》、《三看御妹》等大批剧目，连同台步手势表演和唱腔的大口小口唱法等全面学习。戏服行头、道具也都向绍班租用。例如小歌班第一名丑马阿顺长衫丑角的表演，左手垂直，好似断手不会动了似的，走动时轻轻摇动，有时抬起右手做戏，走台步左一步右一步微微地左右摆身，很有特色，就是向绍兴大班丑角演员学得的(可惜如今长衫丑已无此表演特色)。同时，学习绍兴大班的表演程式，如《碧玉簪》中李廷甫“夜归”的表演，全套程式都来自绍兴大班。
小歌班剧目
小歌班的发展与剧目的变革紧密相连。小歌班诞生之初，虽有大型剧目，但以小丑、小旦为主角的“二小戏”为主，如《十件头》、《卖菜蕻》、《卖夏布》等。或以小丑、小旦、小生为主角的“三小戏”为主，如《卖婆记》、《箍桶记》、《倪凤煽茶》等。其内容多是反映农村现实生活，讽刺自私与欺善，歌颂勤劳、机智和纯朴男女爱情，富有浓厚的生活气息。这些戏带有喜剧色彩，深受农民欢迎。后从传书、唱本中移植改编了许多大型戏，尤是进入杭州、上海等大中城市后，受城市文化影响，为适应城市观众所编的大戏，把“二小”、“三小”转化为“四柱头”(旦、生、丑、老生)或“六柱头”(旦、生、丑、老生、大面、老旦)为主体，如《珍珠塔》、《赖婚记》、《仁义缘》等戏。但内容仍以家庭伦理、善恶斗争、情爱纠葛为主。直至长连台本戏的产生，内容除男女情爱、伦理道德外，也有以忠奸斗争为主体的戏，如《双狮图》、《七星剑》、《孟丽君》等等。
剧目的发展，大大促进了小歌班本身的完善与发展。
1．剧目来源。
小歌班剧目丰富多彩，有艺人自创的，有改编、移植于老大哥剧种的，来自四面八方。
根据“落地唱书”书目改编而成的大戏有《赖婚记》、《双珠凤》、《珍珠塔》、《双金花》、《七美图》、《珠蟒袍》、《玉蜻蜓》、《玉连环》、《三官堂》、《金龙鞭》、《黄金印》、《失金钗》等。小戏有《十八相送》、《楼台会》等。
根据民间故事改编而成的有《十件头》、《养媳妇归娘家》、《懒惰嫂》、《蚕姑娘》(以上是“落地唱书”时已有)、《卖婆记》、《箍桶记》、《相骂本》、《卖菜蕻》、《卖夏布》、《拣茶叶》等。
根据传书、唱本、卷本改编而成的有《碧玉簪》、《乌金记》、《借米记》、《烧骨记》、《黄糠记》、《琵琶记》、《借衣记》、《三笑缘》、《失巾帕》、《七星剑》、《八美图》、《九美图》、《十美图》、《白玉带》、《碧玉带》、《失金钗》、《香蝴蝶》、《紫蝴蝶》、《铸龙剑》、《蛟龙扇》、《借珠花》、《刘香女》、《梁山伯》等等。
移植于鹦歌班(姚剧)的有《卖草囤》、《夜烧香》、《草庵相会》、《走广东》、《双打胎》、《双落发》、《剪刀记》、《绣荷包》等。
移植于绍兴大班的有《百花台》、《卖花记》、《书皮记》、《龙凤锁》、《三看御妹》、《训子》、《倭袍》、《双重恩》、《双合桃》、《双贵图》、《云中落绣鞋》等。
移植于东阳班(婺剧)的有《二度梅》、《桂花亭》、《王小二过年》、《三仙炉》等。
移植于新昌调腔班的有《双狮图》、《沉香扇》、《仁义缘》、《葵花记》、《红梅阁》、《分玉镜》、《三雅园》等。
移植于徽班的有《九件衣》、《粉妆楼》、《梅花戒》、《红梅阁》等。
音乐唱腔
1．卫梅朵尝试配乐。
小歌班诞生初，被官府视为“淫戏”的理由之一是没有丝弦锣鼓相配。1907年后，“梅朵阿顺班”进县城演出于药王庙。当时县衙牛知事不批准上演，其理由也是没有丝弦锣鼓相配，不是“正戏”属“淫戏”，后经戏馆老板周旋才得演出。但卫梅朵被“没有丝弦锣鼓相配属淫戏”一语触动心坎。觉得一个戏没有丝弦实不成体统，便自拉板胡自唱，但忙于演出的他，无能为力，配乐只好作罢。
后，嵊县的“青年演出团”也到药王庙演出，宣传反对袁世凯丧权辱国的“廿一条”。演出团成员俞龙孙(嵊县城关人)看了小歌班后，向戏班领班周麟趾提议：戏班无乐队是不完善的艺术，应配上丝弦。此议正合卫梅朵之意，便由卫梅朵唱，俞龙孙拉板胡伴奏，但由于当时都唱长段清板，又无起板、落板乐曲，俞龙孙难以插入，板胡伴奏也无结果。直到1916年，“梅朵阿顺班”进杭州美纪公司(大世界前身)演出，卫梅朵欲配乐之心不死，又请来了嵊县几个“戏客班”、“道士班”乐师尝试配乐。但是，一个有十年历史的“清唱艺术”要创造一个乐队伴奏谈何容易，仍以无结果告终。可也积累了失败的教训，为今后成功奠下基石。
2．第一支乐队的建成。
小歌班在上海站稳脚跟，打开局面后，大大鼓舞了艺人进一步发展越剧事业的信心。归根到底要提高演出质量。大家又重提配乐队伴奏之事，觉得光敲敲鼓板、打打小锣的清唱，人声接腔，难获好效果，质量难提高，事业难发展。
戏院老板也看到这一点，欲争取观众，获高利，也关心起后台戏班演出质量问题。尤其是前台升平歌舞台合股者、后台老板周麟趾更为关心，他还想到升平歌舞台开馆时嵊县老乡竺鸣涛送的一副对联上写的：“升平世界倒也清雅，歌舞场中还是的笃”。觉得没丝弦伴奏太不合时尚了。为此，回到家乡嵊县开元镇花高薪请来了三位“戏客班”乐师，并言明：你们为小歌班配乐，配糟了没关系，工资不少，大胆尝试。
这三人是：乐师周小灿，熟知绍兴大班，懂京戏，擅拉板胡；周孝棠是位专职的鼓师；周林芳吹唢呐，又是能弹“斗子”会打锣鼓的多面手。他们都是周麟趾同乡本族。1920年底，他们到上海后，先倾听演员们的意见要求，演出时坐在台下看戏听演唱，又互相研讨。平时与卫梅朵等几个演员边演唱边尝试配上起调、过门、落调，最终被搬上舞台。尽管演唱时不配乐，但演出已有丝弦相配，并以丝弦替代人声接腔。“三个臭皮匠，抵个诸葛亮”，经过一个多月的试验，以鼓板、板胡、斗子三件乐器组成的“三件头”乐队，终于在1921年初在上海升平歌舞台正式成立，从此，小歌班结束了清唱艺术的历史。
主要名伶
小歌班时期仅15年就进入绍兴文戏时期，戏班主要名伶，均是跨时期的红角。
1.小旦：卫梅朵、白玉梅、金雪芳、费翠棠(以上有四大名旦之誉)、高炳火、钱景松、俞柏松、沈娃娃、金惠千、李岳赍、张雪芳、一枝梅、琴素娥、刘金玉、月月红、裘月莲、范樟生、陶素莲、叶琴芳、支志老、张荣标等。
2.小生：王永春、张云标、张志帆、支维永(以上有四大名生之誉)、袁福生、袁生木、紫金香、谢碧云、王楚香、高兴荣、裘凤山、相小泉、花碧莲、应方义、周鸿升、石玉明等。
3.小丑：马阿顺、张瑞丰、金瑞苗、谢紫云(以上有四大小丑之誉)、李世泉、李茂正、俞存喜、刘金招、费樟炳、小达老、张春生、马见林、竹芳森等。
4.老生：马潮水、娄天红、童正初、金晓邦(以上有四大老生之誉)、金锡钊、王凤祥、张伯初、赵伯海、相元坤、张金魁、丁小芳、相元祥、任阿求、姚毛头、颜焕亭、鲍金龙、支樟顺、金月笙、盖月棠、应荣芳、金喜棠、金桂芳等。
5.大面：金荣水、潘法金、谢大炮、裘胜奎、袁六弟、裘锡仁、王老二、张福奎、尹功仁、李桂芳等。
6.老旦：姚方松、金世明、赵海潮、金文潮、金昌荣、大生焕、高和灿等。
音乐唱腔变革
绍兴文戏男班时期的主腔是“丝弦正调”。当时建立第一支乐队用的是绍兴大班的板胡，以“1—5”定弦的绍剧正宫调伴唱，就称[正调]唱腔，为区别清笃唱法，又称“丝弦正调”（曲例见“名曲篇”）。
“丝弦正调”分为初期、中期、后期三个变革阶段。尽管绍兴文戏已有乐队，但初期只有“起调”及“唱段暨落调”两种过门，缺乏灵活性，仍以“清笃”(清唱)为主。
“中期”阶段最大的变革是伴奏过门的改变，艺人们把“初期”的“唱段暨落调”过门分开变成韵音式的“句间过门”及独立性的“落调过门”。这一变，把绍兴文戏音乐、唱腔推进了一大步，但中期“丝弦正调”腔仍然是清笃唱腔不托伴奏，音乐伴奏断断续续，缺乏和谐的连续性，未能为唱句烘云托月。
“丝弦正调”后期，艺人们采取了民间器乐的传统演奏法来伴托唱腔，伴奏谱是唱腔主旋律的加花、分解、浓缩或延伸，时分时合，既有联系又有区别，这种围绕唱腔变化的民间支声复调式托腔方法，结束了唱腔都是清笃的历史。
