戏曲音乐就形式
我国戏曲音乐就形式来看大致分为“曲牌体”和“板腔体”两大类，如果说京剧是“板腔体”音乐的杰出代表，那么昆曲则是“曲牌体”音乐的优秀楷模。“曲牌”也称“牌子”，是历代逐渐保留下来的、有相对固定旋律曲调之统称。每支曲牌都有一个好听的名字，如“点将唇、端正好、新水令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等等不一而足。清乾隆八年成书的《九宫大成南北宫谱》就收集了南曲1513首，北曲581首。这么多的曲牌为我国的戏曲音乐留下了丰厚的文化遗产。
戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌体”的唱词与“板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了音乐结构的不同，以“板腔体”的国剧京剧为例，它的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主，偶有“二、三的五子句”并以上下句对称的形式出现。如：七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……），十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情……），五子句（怒恼杨延昭，蠢子听根苗，命儿去巡哨，私自把亲招……）。这样与京剧唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。诚然为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔及某个下句，唱词也不时加上垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律有所突破。但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。这是特例，所谓的“四、六、八句”就说明了京剧唱词是双数句的。而作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是从宋词沿袭下来的长短句。昆曲“夜奔”的“点将唇”曲牌就是单数五句。“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。这五句的字数排列为4、4、3、4、5。
曲牌体
又称联曲体。一出戏若用单一曲牌反复演唱，称为“单套”；若用几个曲牌联接演唱，则称“联套”。这些可统称“套曲”。组成套曲的曲牌可以反复。除一般曲牌外,还可以用“集曲”,即从几个曲牌中各选出1句或几句唱腔，组成1个新的曲牌。若所集曲牌不属同一宫调者，称为“借宫”或“犯调”。曲牌体戏曲音乐的唱词，多为长短句。各个曲牌的句数、字数都有定格。但有的曲牌因内容需要，句数、字数亦可增减。高腔曲牌中的“滚唱”、“放流”，就是根据剧情的需要而增加的唱词。它们可长可短，可多可少，有较大的伸缩余地。
曲牌体音乐具有以下特点：
①曲牌众多。由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、宫调的不同，可根据不同的剧情和人物性格，广泛地选择运用。
②各个曲牌体的剧种音乐,因其所用曲牌源流不一,故风格各异；但就某一剧种的音乐而言,曲牌虽多,风格却谐调统一。
③曲牌体音乐宜于抒情，表现激昂情绪较弱。
④高腔的帮腔曲牌，在中国戏曲音乐中独树一帜，具有特殊的表现力。
⑤不同曲牌的联接运用，使音乐呈现出多样性。典型的曲牌体音乐，当推高腔、昆腔、柳子腔及众多的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、二人台、二人转，等等。
板腔体
以某一曲调为基础，通过速度、节拍、节奏、宫调、旋律等要素的变化，在旋律、曲体上采用扩充和紧缩的手法,从而逐渐演变出一系列不同的板式,形成一套具有多种戏剧表现功能的唱腔，这种唱腔结构的总体称为板腔体。
板腔体音乐的结构形式,可分以下3个层次：
①句式。构成段式的单位，有基本句式和变化句式之分；有的句式就是一种板式，如单句体的导板、回龙。
②段式。板腔体中完整的基本结构单位，由上句和下句组成；上下两句的变化反复，是板腔体唱腔的基本特征。
③板式。唱腔的结构、板眼、腔格形式。板式由若干句式和段式组成，以表现具有相对独立性的思想内容。不同的板式，表现不同的感情，慢板长于抒情咏叹，原板宜于叙事明理，快板擅长表现慷慨激昂的感情，摇板则宜于表现戏剧矛盾冲突。就其联接方式而言，可分单板体和联板体两种。单板体即由同一板式组成唱段，联板体则由不同板式组成唱段；组合联接的方式多种多样，如一长段二黄腔,可由导板、回龙、慢板、原板、散板等5个板式组成；亦可由原板、慢板两个板式组成。不同板式的转接，实质是旋律发展变化的一种形式。除导板、回龙限定各为1句之外，其他板式的句数，视剧情需要而定,不受限制。板腔体的唱词，以整齐的10字句、7字句为主,也可间插长短句。
板腔体音乐具有以下特点：
①同一腔系既有变化，又有统一。它既有统一的词格、腔格、引奏、过门、宫调、旋律趋向，又有多种变化节奏、速度的句式和板式。
②结构幅度有较大的伸缩性，节奏多变，可整可散，可紧可松。板式布局逻辑性强。根据剧情的变化，选择不同的板式,可叙事亦可抒情,具有多种戏剧表现功能。
③同一腔系音乐风格比较统一，但色调的对比变化不及曲牌体丰富多样。
板腔体的唱腔以梆子腔和皮黄腔最具代表性。滩簧腔、越剧、评剧的音乐,亦属此类。另外,在某些曲牌体的剧种中，由于有的曲牌频繁反复使用而产生不同节奏、速度的变体，从而出现了板腔体的因素。如长沙花鼓戏中的曲牌“川调”，已演变出导板、一流、二流、三流、哀子、梢腔、丢腔等板式。板腔体与曲牌体兼用的剧种和剧目，日见增多。
