傩堂戏

遍布湖南全省，省内苗、侗、瑶、土家族地区均有演出活动。盛行于湘西、湘南和沅水、澧水流域等广大地区，长期伴随巫师“还傩”的迷信活动而存在。在清康、乾年间地方志书中即有“神戏”、“傩戏”的记载。湘西称傩堂戏、傩神戏、土地戏、师公予戏，湘北、湘南又称师道戏、傩愿戏、姜女儿戏。

古代湖南，巫风甚盛。屈原《九歌》，便是表现沅、湘间巫傩歌舞娱神的诗篇。晋时《荆楚岁时记》有“村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士以逐疫”的巫舞记载。唐、宋时期巫傩歌舞仍盛行不衰。明代巫傩歌舞活动，多见于湖南各地方志．已由娱神转向娱人。明末清初，巫傩歌舞与杂技、武术相结合、顾炎武、刘献廷等人均有文记载。清代巫傩歌舞已形成戏曲形式：“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事，以酬金多寡为全部半部之分。全者演至十余日，荒诞不经、里中习以为常。”(康熙四十四年《沅陵县志》)以《孟姜女》为代表的湖南傩堂戏，此时已初具规模，嘉庆之后，傩堂戏剧目又增加了《桃源洞神》、《梁山土地》。清末民初，沅澧二水还傩愿唱《孟姜女》之风日盛，各地坛门林立。衡阳、零陵、宝庆一带，常搬演傩戏《盘洞》，湘西傩堂三女戏(《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》)也渐流行，其中《孟姜女》还有用苗语演唱的，湘西南侗族傩戏还出现了三国戏《古城会》等。

傩堂戏在形成、发展的过程中，从形式到内容均受巫教的影响。戏班多以“坛门”组合，艺人一般均有“法名”，并成派系，世代相袭。傩堂戏剧目中，多掺杂了与巫教有关的人物和事件，傩堂中俱悬挂巫教所祀神像。当傩堂戏逐渐从傩坛走向世俗时，与各地民间小戏关系密切。湘南师公还傩常分“内堂”(巫师)和“外堂”(艺人)，湘西则称“内教”和“外教”，活动时二者合一。如湘南以作法事开始而以唱《盘洞》戏作为结束。故衡阳有民谣云：“南乡的脸子(面具)，北乡的洞(傩戏《盘洞》)，西乡的马灯(花鼓戏)拿不动。”屈毛、阳昌凯等既是巫傩艺人，又为衡州花鼓戏名角。沅水流域以桃源张树生的戏班久负盛名，张树生七岁入巫坛，以后亦巫亦优，最终汉剧、花鼓、傩堂三者皆精。本世纪四十年代初，他整理的傩戏《孟姜女》曾连演七夜，对傩戏发展起了很大作用。1955年，他与其徒吴志柏合演的《观花教女》一折，参加了全省戏曲会演的展览演出。澧水流域艺人喻春满为巫坛戏班之主，擅演傩戏，又是花鼓戏有影响的丑脚。其徒徐霞林为世代巫师之后，擅演“姜女戏”，亦为花鼓戏旦脚。湘西仅凤凰一带就有兼演傩戏、阳戏、花灯的戏班十余个，艺人中杨友友、杨福云等均在清末民初以擅演《庞氏女》而为人称道。

傩堂戏剧目可分三大类。第一类是正本戏，多属巫师还傩作法事必须唱的。如湘西的《搬开山》、《仙姑送子》，黔阳的《发功曹》、《降杨公》，沅水的《梁山土地》、《蛮八郎》，澧水的《发五猖》、《白旗仙娘》，湘南的《下马》、《监牲》等等。情节简单，戴面具演出，多唱巫腔。但已有第一人称的唱与白，并初具行当雏型。第二类是傩堂小戏，傩坛与高台均能演出。如黔阳的《打求财》，湘西的《采香》，湘南的《造云楼》等。常在法事程序中的“唱戏”部分演出，表演有一定的程式和特征，唱腔有一定的板式变化。第三类是戏曲化程度较高的剧目，如《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《大盘洞》和侗傩三国戏《古城会》、《华佗卖药》等。这些剧目具有民间口头文学和民风民俗等特色，唱腔渐已形成专用曲调，表演风格活泼、质朴。

傩堂戏的剧本，唱多白久，一般通过长段叙述性唱园交待事件，展开矛盾。但亦有部分插科打诨的幽默白口戏。以各地方言为主，生动朴实。傩堂戏声腔由各地巫腔融入其他地方音乐素材发展而成，古老淳朴，口语化强，地方色彩鲜明。湘西和沅、澧二水除沅陵傩戏腔用唢呐伴奏句尾外，全为锣鼓清唱，一启众和；湘南傩戏唢呐丝弦伴奏进入较早，以洞腔为代表，气氛热烈明快。表演方面，多为“二小”、“三小”格局，以丑旦对场戏和生旦对场戏居多。除此，还保留了民歌竞赛形式。如桃源《孟姜女》“下池”中的“傲拜”：小生、小旦围绕争执谁先拜谁，反复辩理，唱词凭演员即兴创作，长短视演员即兴编唱能力而定。湘南《大盘洞》中的盘送，也是对歌形式，从天上盘到地下，从古盘到今，实际是演员的竞艺。湘西在草台演唱傩堂戏时，还往往台上演员和台下观众形成“对歌”的局面。

中华人民共和国成立后，傩堂戏作为一种业余演唱活动，在民间仍流行不绝。五十年代，湘西和沅陵曾移植演出过大型历史袍套戏，六十年代上演过现代戏《骆四爹买牛》、《补锅》等，七十年代末，八十年代初，湘西、桃源、石门等地傩堂戏又出现了新内容、新形式的演出。但该剧种始终停留在业余与半职业状态，没有专业剧团。