傩堂戏

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遍布湖南全省,省内苗、侗、瑶、土家族地区均有演出活动。盛行于湘西、湘南和沅水、澧水流域等广大地区,长期伴随巫师“还傩”的迷信活动而存在。在清康、乾年间地方志书中即有“神戏”、“傩戏”的记载。湘西称傩堂戏、傩神戏、土地戏、师公予戏,湘北、湘南又称师道戏、傩愿戏、姜女儿戏。

古代湖南,巫风甚盛。屈原《九歌》,便是表现沅、湘间巫傩歌舞娱神的诗篇。晋时《荆楚岁时记》有“村人并击细腰鼓,戴胡头及作金刚力士以逐疫”的巫舞记载。唐、宋时期巫傩歌舞仍盛行不衰。明代巫傩歌舞活动,多见于湖南各地方志.已由娱神转向娱人。明末清初,巫傩歌舞与杂技、武术相结合、顾炎武、刘献廷等人均有文记载。清代巫傩歌舞已形成戏曲形式:“辰俗巫作神戏,搬演孟姜女故事,以酬金多寡为全部半部之分。全者演至十余日,荒诞不经、里中习以为常。”(康熙四十四年《沅陵县志》)以《孟姜女》为代表的湖南傩堂戏,此时已初具规模,嘉庆之后,傩堂戏剧目又增加了《桃源洞神》、《梁山土地》。清末民初,沅澧二水还傩愿唱《孟姜女》之风日盛,各地坛门林立。衡阳、零陵、宝庆一带,常搬演傩戏《盘洞》,湘西傩堂三女戏(《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》)也渐流行,其中《孟姜女》还有用苗语演唱的,湘西南侗族傩戏还出现了三国戏《古城会》等。

傩堂戏在形成、发展的过程中,从形式到内容均受巫教的影响。戏班多以“坛门”组合,艺人一般均有“法名”,并成派系,世代相袭。傩堂戏剧目中,多掺杂了与巫教有关的人物和事件,傩堂中俱悬挂巫教所祀神像。当傩堂戏逐渐从傩坛走向世俗时,与各地民间小戏关系密切。湘南师公还傩常分“内堂”(巫师)和“外堂”(艺人),湘西则称“内教”和“外教”,活动时二者合一。如湘南以作法事开始而以唱《盘洞》戏作为结束。故衡阳有民谣云:“南乡的脸子(面具),北乡的洞(傩戏《盘洞》),西乡的马灯(花鼓戏)拿不动。”屈毛、阳昌凯等既是巫傩艺人,又为衡州花鼓戏名角。沅水流域以桃源张树生的戏班久负盛名,张树生七岁入巫坛,以后亦巫亦优,最终汉剧、花鼓、傩堂三者皆精。本世纪四十年代初,他整理的傩戏《孟姜女》曾连演七夜,对傩戏发展起了很大作用。1955年,他与其徒吴志柏合演的《观花教女》一折,参加了全省戏曲会演的展览演出。澧水流域艺人喻春满为巫坛戏班之主,擅演傩戏,又是花鼓戏有影响的丑脚。其徒徐霞林为世代巫师之后,擅演“姜女戏”,亦为花鼓戏旦脚。湘西仅凤凰一带就有兼演傩戏、阳戏、花灯的戏班十余个,艺人中杨友友、杨福云等均在清末民初以擅演《庞氏女》而为人称道。

傩堂戏剧目可分三大类。第一类是正本戏,多属巫师还傩作法事必须唱的。如湘西的《搬开山》、《仙姑送子》,黔阳的《发功曹》、《降杨公》,沅水的《梁山土地》、《蛮八郎》,澧水的《发五猖》、《白旗仙娘》,湘南的《下马》、《监牲》等等。情节简单,戴面具演出,多唱巫腔。但已有第一人称的唱与白,并初具行当雏型。第二类是傩堂小戏,傩坛与高台均能演出。如黔阳的《打求财》,湘西的《采香》,湘南的《造云楼》等。常在法事程序中的“唱戏”部分演出,表演有一定的程式和特征,唱腔有一定的板式变化。第三类是戏曲化程度较高的剧目,如《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《大盘洞》和侗傩三国戏《古城会》、《华佗卖药》等。这些剧目具有民间口头文学和民风民俗等特色,唱腔渐已形成专用曲调,表演风格活泼、质朴。

傩堂戏的剧本,唱多白久,一般通过长段叙述性唱园交待事件,展开矛盾。但亦有部分插科打诨的幽默白口戏。以各地方言为主,生动朴实。傩堂戏声腔由各地巫腔融入其他地方音乐素材发展而成,古老淳朴,口语化强,地方色彩鲜明。湘西和沅、澧二水除沅陵傩戏腔用唢呐伴奏句尾外,全为锣鼓清唱,一启众和;湘南傩戏唢呐丝弦伴奏进入较早,以洞腔为代表,气氛热烈明快。表演方面,多为“二小”、“三小”格局,以丑旦对场戏和生旦对场戏居多。除此,还保留了民歌竞赛形式。如桃源《孟姜女》“下池”中的“傲拜”:小生、小旦围绕争执谁先拜谁,反复辩理,唱词凭演员即兴创作,长短视演员即兴编唱能力而定。湘南《大盘洞》中的盘送,也是对歌形式,从天上盘到地下,从古盘到今,实际是演员的竞艺。湘西在草台演唱傩堂戏时,还往往台上演员和台下观众形成“对歌”的局面。

中华人民共和国成立后,傩堂戏作为一种业余演唱活动,在民间仍流行不绝。五十年代,湘西和沅陵曾移植演出过大型历史袍套戏,六十年代上演过现代戏《骆四爹买牛》、《补锅》等,七十年代末,八十年代初,湘西、桃源、石门等地傩堂戏又出现了新内容、新形式的演出。但该剧种始终停留在业余与半职业状态,没有专业剧团。